Свобода – точка отсчета. О жизни, искусстве и о себе - Пётр Вайль

Впрочем, «как быть?» — вопрос как раз режиссерский, и Евгений Арье показывает, как его спектакль в высшей степени театрален — по формуле Ролана Барта: «Что такое театральность? Это театр минус текст». Вот то, что «минус текст», придумано Евгением Арье талантливо — прежде всего — сцена. Это узкий помост между двумя дверьми, где гуляет сквозняк буквальный, метафизический, мировой. Философский фарс Стоппарда обрел пространство. А времени у этой парафразы вечно шекспировского шедевра нет и не было.

В сочетании «философский фарс» режиссер делает упор на второе слово. И это — единственная возможность сохранить первое. Мысли о свободе и несвободе, о праве и обязанности выбора, о личности в истории, о масштабе человека, о красоте смерти и ее неразличении с жизнью — все это можно прочесть, но удивить — лишь при одном условии: это должно быть показано интересно.

Стоппард выделил в многообразии «Гамлета» идею лицедейства. Арье ее усилил, широко введя фарс — инструмент нарушения правил, оружие победы над благоразумием и несвободой, в том числе над трагической предопределенностью. Фарсовая пантомима, резко и остро сыгранная, усиливает ощущение театрализованности мира и тем самым парадоксально делает знакомыми философские коллизии. Так узнаешь себя в карикатуре или комнате смеха.

Тут, конечно, не обойтись без хорошей актерской игры. В первую очередь это Борис Аханов, размашисто и изящно сыгравший Актера. Мне всегда казалось, что у Шекспира Первый актер как бы насмехается над Гамлетом, когда тот дает длинные и плоские указания, — короткими репликами ставит принца на место. Из второстепенных очень хорош Евгений Гамбург — мафиозный пахан Клавдий. В паре заглавных героев простак Розенкранц (Марк Иванир) выглядит убедительнее умника Гильденстерна (Евгений Терлецкий) — так обычно бывает и в жизни.

Но лучше всего массовые сцены с пантомимой: на помосте, на сквозняке, нигде и никогда. А главное, в чем и состоит замысел драматурга, — неизвестно зачем.

Почему Гамлет друзей убил

Стоппард — кажется, третий, кого заинтересовали Розенкранц и Гильденстерн. Я знаком еще с двумя схожими фактами культуры. Чикагский поэт Наум Сагаловский, пересказавший Шекспира, упомянул в перечне персонажей: «Полоний, мать его, и ейный хахаль, и два еврея — Кац и Розенблат». Помню анонимную песню «И ходит Гамлет с пистолетом», а в ней строки: «Но Гамлет был совсем не простодушен, он за себя двух корешей послал: один из них был в поезде задушен, ну а другой так без вести пропал». Тут имена вовсе опущены, но коллизия психологически передана верно.

Ведь серьезно: в стороне от магистралей шекспироведения, искусствоведения, человековедения остается один из самых главных — в контексте нашего времени — вопросов: почему Гамлет убил Розенкранца и Гильденстерна?

Что они ему сделали? Ну шпионили, в том не преуспели — и Гамлет это знает: он их и одурачил своими штучками с флейтой, песнями и прибаутками. Гамлет знает, что Розенкранц и Гильденстерн, сопровождая его в Англию, не ведают, что везут принца на казнь. Они не злодеи, а всего лишь мелкие, да еще и неудачливые стукачи.

Но датский гуманист расправляется с ними страшнее, чем с другими, неизмеримо более виноватыми. Подменяя письмо и тем отправляя университетских товарищей на эшафот, Гамлет оговаривает, чтобы им не дали времени исповедаться: в действиях христианина это особая деталь. Не зря русские переводчики смягчали: «не дав помолиться» (Лозинский), «без суда и покаяния» (Пастернак) — хотя в оригинале речь идет о стандартной процедуре предсмертной исповеди, в которой не отказывали и самым закоренелым преступникам: not shriving-time ailowd.

Какой-то сбой в образцовом облике Человека Гамлета, который сложился за века в сознании читателя-зрителя. Похоже, что-то неладное ощущает уже Горацио, когда, услышав о подмене письма, меланхолично замечает: «А Гильденстерн и Розенкранц плывут». Можно уловить тут даже нотку жалости, сразу стертую ледяным равнодушием Гамлета: «Ничтожному опасно попадаться меж выпадов и пламенных клинков могучих недругов».

Парочка, может, и вправду ничтожная, но беспримерное по свирепости обращение с ней никак не укладывается ни в этику христианства, ни в этику гуманизма. А ведь именно перед Розенкранцем и Гильденстерном лишь накануне Гамлет декламировал знаменитый монолог о величии человека. Пусть не величие — но можно говорить о неповторимости. Рози и Гиль, как они называют друг друга у Стоппарда, — тоже творенья Божьи, носители всех человеческих возможностей.

Впрочем, ценности и их иерархию меняют обстоятельства. Гамлет — нытье с кровопролитием — немедленно забыл то, чему выучился в Виттенбергском университете, едва лишь бросил рассуждать и начал действовать.

Рози и Гиль попали под маховик, запущенный их сокурсником, светочем ума и душевной красоты, во имя истины и справедливости.

В этом разгадка расправы: с высоты благородства и важности задачи мелочь не рассмотреть. Но главное — даже не цель, а процесс, само действие. Стихия борьбы и упоение битвой. Гамлет увлекся, заигрался. В общем-то, это участь всякого активного начала — нет сил остановиться. Знакомо: меч справедливости, воинствующий гуманизм, добро с кулаками. Щепки летят, то есть — плывут.

Шекспир, прочитавший Кафку

Уже название пьесы вызывающе содержит двойное отрицание «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» — не герои и не живы. Неважные и неодушевленные.

Сделав героями полустатистов, Стоппард переставил все акценты. По сути, в пьесе монолог «Быть или не быть» произносят Рози и Гиль, а ответов на вопрос — нет, то есть их множество. В рассыпающемся блестками ума и остроумия тексте можно выбирать. Евгений Арье и взял проблему свободы выбора. Ключевая в спектакле — одна из финальных реплик: «Был момент, тогда, в самом начале, когда мы могли сказать — нет. Но мы его как-то упустили».

Розенкранц и Гильденстерн могли «в самом начале» отказаться принимать участие в партии короля против Гамлета — не приезжать в Эльсинор. И тем — сохранили бы свои жизни и души. Примерно такова трактовка спектакля, вполне современная и уместная — в любом государстве.

Но решимость на поступки — дело сомнительное, что и доказывает пример Гамлета, выпавшего из задумчивости и навалившего гору трупов. Я думаю, самой важной в пьесе является другая финальная фраза. Когда Розенкранц восклицает: «Мы же ничего дурного не сделали! Никому! Правда?» — Гильденстерн отвечает: «Я не помню».

Как бы ничтожны ни были герои («рядовые фортуны», по их собственному определению у Шекспира), они имеют значение для картины мироздания — уже потому, что в ней присутствуют. Так что их движение или неподвижность в одинаковой степени влияет на общий расклад сил. Решение «быть» или решение «не быть» в этом смысле равноценны. Все — поступок, и отказ от поступка — тоже поступок.

Стоппард как бы уравнивает действие и бездействие, жизнь и смерть. Более того, может даже показаться, что Рози и Гиль обретают значительность потому, что их убил Гамлет, впервые начинают уважать себя: «Розенкранц. Они важные птицы?» Но Стоппард забыться не дает: «Гильденстерн. Неужто весь этот балаган сводится только к двум нашим маленьким смертям? Кто мы такие? Актер. Вы Розенкранц и Гильденстерн. Этого достаточно».

Дело не в самодостаточности Рози и Гиля, а в том, что это не важно: нет разницы — тот, другой. Сменены все знаки, нарушена любая иерархия, прежде всего — человеческая. То есть ее нет вовсе. Это в литературе, разумеется, не ново, и я бы сказал, что в таком духе мог бы писать Шекспир, прочитавший Кафку.

Идея «маленького человека» претерпела такие сокрушительные изменения в нашем веке не потому, что наш век жесток и «маленькому человеку» более не сострадают, а потому, что масштабы сдвинулись до полного неразличения. Маленький человек больших государств оказался вовсе не обязательно обиженным Башмачкиным или трогательным Девушкиным, которых в прошлом столетии не зря наделяли уменьшительно-ласкательными суффиксами. К. Карл, Йозеф К. бродят по кафкианским романам, по литературе и жизни, встречаясь с более или менее таким же ку-клукс-кланом маленьких человеков на К. или другие буквы — если жалких, то не жалостливых, если смирённых, то не смиренных, если задушенных, то не задушевных. Ничего нет хорошего в «маленьком человеке»: будучи сами такими — все до единого, — мы это по себе знаем. Особенно после того, как выяснилось, что маленький человек — большая сила: это сказал Ортега, доказал Гитлер и показал Сталин. И не оттого, что маленький человек на самом деле велик, а оттого, что все — маленькие.

Это мы понимаем задним числом, ибо задним умом крепки. Во всем находить смысл, воспринимать опыт как интерпретацию — это и есть наш ум. Все, что с нами произошло, мы считаем закономерным, как бы ни противились событиям по их ходу, как бы ни уклонялись от них. «Розенкранц. Похоже, вечером будет хаос. Гильденстерн. Не суйся — мы только зрители» — ну и как, помогло? Ничего сделать нельзя, утверждает Стоппард, и это постепенно вместе с ним осознают его герои: «Гильденстерн. Все будет в порядке. Розенкранц. До каких пор? Гильденстерн. Пока все не кончится само собой».