Новый Мир ( № 7 2013) - Новый Мир Новый Мир

Одесса, теряя свое предназначение, стремительно мифологизируется, причем эти мифы старательно культивируются — бабелевская Одесса, эйзенштейновская Одесса, миф «одесского сопротивления», тогда как реальность как бы отступает (скажем, массовое истребление евреев во время румынской оккупации), поскольку бросает тень на имидж «жизнерадостного города». Вот что пишет недавно посетивший Одессу автор: «Одесский мемориал жертвам Холокоста расположен среди оживленной улицы близ <…> Молдаванки. Аллея недавно посаженных деревьев ведет к центральному фонтану. Его венчает небольшая <…> скульптурная группа работы Зураба Церетели. <…> Фонтан не действует, панель у подножия — в щербинах и трещинах, деревья явно не поливались. <…> По небольшому парку, где расположен мемориал, валяются пластиковые бутылки, мусорные баки переполнены». Далее автор упрекает одесситов в том, что они замалчивают тот прискорбный факт, что «большинство жителей Одессы <…> сотрудничали с румынскими властями, старательно донося на евреев или незаметно проживая свою жизнь, как бы не замечая того, что исчезла пара-тройка соседей». Что ж, это обратная сторона неистребимой одесской витальности, да и памятник, скорее всего, воздвигнут не по инициативе горожан, а навязан сверху. Но вот памятники литературным героям-одесситам и их творцам — самого разного художественного уровня (трансляторы того же одесского мифа) в полном порядке. Одесса, пишет автор, полностью погрузилась в миф, который мало имеет общего с действительностью, недаром так популярны «нагловатые мемуары [Утесова] <…> как и рассказы Паустовского, они создавали некий мир, которого, в сущности, никто не помнил, но именно потому творчество обоих имело такое сильное воздействие», возвращая прошлое в «более привлекательном, позолоченном облике». Комфортном для одесситов и привлекательном для туристов, вскользь замечает автор.

Анаит Григорян. Из глины и песка. Роман. New York, «Ailuros Publishing», 2012, 258 стр.

Своеобразное воплощение другого городского мифа — питерского. Интересно, что так же, как и у другой петербуржанки — Елены Хаецкой, облик «несуществующего», «странного» Петербурга транслируется через другой миф, «вавилонский».  Но если у Хаецкой в ее «Вавилонских хрониках» Питер как бы накладывается на Вавилон, дотянувший до ИТР и компьютерных залов в святилище Эрешкигаль, то у Анаит Григорян Питер — это Вавилон потаенный (его истинную, «вавилонскую» сущность транслирует вовне героиня по имени Иштар), это город обрушившегося в себя культурного времени: с причинно-следственными связями дело здесь обстоит, скажем так, напряженно. Бессонница, сны, ветер, беспамятство, в том числе и культурное (книги уже никто не читает, все «сидят в сети»), вода, заливающая мостовые, странные существа, живущие на окраинах, бабочка (большой ночной павлиний глаз) как символ умирания и возрождения — этот ряд, как известно, сопрягается с нижним миром… Недаром, представляя роман, Александр Иличевский пишет о том, что Анаит Григорян работает здесь с мифологией смерти, «обладающей настолько властной мощностью, что перед культурой всегда стояла необходимость ее осмыслить».

Биолог по образованию, Григорян прекрасно обращается с биологическим материалом (слово — тоже, в сущности, биологический материал) — поскольку, рассказывая нам историю научного поиска и его цены, попутно производит на свет мифологические гибриды; легенда о Мигдаль Бавель — Вавилонской башне — сращивается с мифом об изначальной, движущей силе слова; история о поиске препарата, призванного излечить загадочную болезнь (смерть души), оборачивается «новым мифом», повествующим об истинном творце, предательстве любимым учеником и самопожертвовании, наложенным на все тот же вавилонский эпос — схождение Иштар-Инанны в подземное царство мертвых…

Интересен в этом — символическом — плане образ героини, с ее врожденной неспособностью воспринимать тактильные и вкусовые ощущения, холодно-рассудочной, «расчеловеченной», но в конце концов проходящей все тот же путь сострадания и жертвенности.

Наверное, еще имеет смысл упомянуть здесь романную легенду о городе Иреме, где стоит храм Нергала, повелителя мертвых, в виде перевернутой пирамиды из черного оникса, острием своим не касающейся земли. Тысячи людей спешат в город, чтобы только поглядеть на этот храм (доступ в него закрыт), но никто обратно не возвращается. Даже ассирийский царь со всем своим войском пропадает здесь — и из хроник видимого мира. И тогда, вняв воплям тех, чьи близкие пропали в Иреме, сам Нергал повелевает Ирему исчезнуть с лица земли, тем самым разделив мир мертвых и мир живых… Но не до конца, очевидно, как следует из нашей новейшей литературы [1] .

Екатерина Шерга. Подземный корабль. Роман. Издательский дом «Ключ-С», М., 2012, 288 стр.

Прекрасный образец литературы, которую на Западе называют «беллетристикой», — тот сегмент между элитарной литературой и масскультом, который по идее должен быть доминирующим, однако у нас почему-то практически отсутствует (причины этого отсутствия — отдельный разговор). Роман Шерги — умело и точно выстроенный, в котором каждая даже на первый взгляд случайная деталь в конце концов находит свое место, — в сущности, подтверждает тот факт, что история, как она есть, легко подменяется ее литературной интерпретацией, фантомом. Истинная картина даже ближайшей истории слишком сложна и противоречива, и притча, одновременно мифологизирующая и упрощающая ее, может сказать нам о начале, скажем, 2000-х больше, чем газетные сводки тех времен, архивы или частные мемуары… В этом смысле «подземный корабль» — огромный и совершенно пустой жилой комплекс, где один-одинешенек поселяется герой (остальные владельцы просто прикупили недвижимость «на всякий случай» и жить тут не собираются), — становится символом уходящих на дно, но все-таки продолжающих тайную жизнь 90-х с их буйным размахом и безвкусицей, их криминальными разборками, их политиками и бандитами, время от времени меняющимися местами. В этом романе все — несколько не то, чем кажется.

«Подземный корабль» как памятник ближайшей истории и ее уже отыгравшим свои роли персонажам можно сравнить, пожалуй, с «Психоделом» Андрея Рубанова, который, в общем-то, о том же — об обреченности деловых людей «старой школы». Однако «Корабль» менее пафосен, более ироничен и изящен, и, я бы так сказала, по своему посылу более дзенский (бездействующий герой сильнее и удачливее действующего, и только отдавшись течению обстоятельств, можно найти себя — да и просто выжить). В этом смысле аналог роману можно подыскать за ближайшей границей — «Пикник на льду» киевлянина Андрея Куркова точно так же в меру абсурден, в меру трагичен и в каком-то странном смысле так же правдив: правда не в деталях, которые сами по себе достаточно фантасмагоричны, а в той обобщенной картине мира, которую эти детали, сложившись, рисуют. К тому же «Подземный корабль» — один из немногих текстов, где описания московского быта (московского ландшафта, московского гламура, московского климата и т. п.) не выглядят истеричными или натужными. Именно романам такого склада в Англии дают «Букера». У нас, правда, тут, как всегда, свой особый путь…

Да — и что приятно: никаких «мистических сил» в романе нет.

Минус — незамотивированность изначальной сюжетной посылки, однако это становится ясно только по прочтении романа.

Анна Сапегина. Постмодернистская любовь. Роман. Мужчины провинциального города. Сборник рассказов. СПб., «Свое издательство», М., «Проект Абзац», 2013, 314 стр.

Роман написан в 2005-м, и действие в нем происходит тогда же, рассказы (как следует из предуведомления) — в 2001 — 2005-м, действие отнесено ко второй половине 90-х: еще одна попытка художественно осмыслить уходящий отрезок истории. Разве что герои — из другой среды, не люди авантюрного склада, очертя голову кинувшиеся в бизнес, а молодые интеллектуалы, все время подыскивающие каждой, даже самой невинной ситуации, еще до того, как та успевает развернуться во что-то серьезное, параллели из литературы и кинематографа. То же предуведомление сулит неслыханные дерзости и шокинг, покушение на семейные устои и проч., однако герои — скорее трогательно романтичны и наивны, как щенята: они склонны смотреть на мир сквозь флер чужих текстов, пытаясь «попасть» в чужие, уже отработанные, «юзаные» сценарии отношений, нежели выстраивать свои, уникальные и индивидуальные. Если у Шерги — бурная и несколько опасная витальность «новых времен», то тут — анемия, отсутствие жизненных сил, постоянная, изматывающая рефлексия. Любое действие, любой мало-мальски естественный порыв вязнет в самокопании и попытках подыскать каждой ситуации культурные аналоги. «Нет ничего смешнее влюбленного интеллектуала», — бросает мимоходом героиня романа. Ирония, однако, в том, что ситуация очевидна и вовсе не требует для своей оценки напряженного интеллектуального анализа: любая простушка, действуя инстинктивно и интуитивно, получила бы все пряники, недоступные (а возможно, не очень нужные) рефлексирующей героине, которая на всем протяжении вялотекущего романа то и дело с недоумением спрашивает себя: «Боже мой! Неужели я влюблена?». Надо сказать, отношения героев, даже при телесной близости, настолько бесплотны, что, когда героиню начинает тошнить по утрам, она, обсуждая свое состояние с подругой, даже и не допускает мысли о беременности, предполагая невроз. Оказывается, и вправду невроз. Даже расставшись, герои продолжают встречаться и рефлексировать на тему былых отношений, посещая знакомые московским интеллектуалам спектакли, литературные площадки и всяческие знаковые events… Та часть последнего советского поколения, которая по идее призвана порождать новые смыслы, оказывается способна лишь пользоваться старыми, да и то не слишком эффективно… «Постмодерн» здесь, по автору — полное отсутствие витального начала. Неутешительный диагноз, и рассказы во второй части книги скорее подтверждают его, нежели опровергают, разве что диагноз распространяется уже на все поколение… Впрочем, мизантропия автора в ее литературном окружении всем известна…