Кино Италии. Неореализм - Г. Богемский

Первым результатом этого обновления было появление вновь той Италии, которая исчезла и которой в течение двадцати лет не было видно, — Италии повседневной и простой, диалектальной и мелкобуржуазной.

Ранее всех показало эту Италию кино, ибо оно обладает всеми необходимыми качествами, способными удовлетворить стремление к тому раскрытию реальной действительности, о котором мы говорили; нет ничего более жизненного, гибкого, точно воспроизводящего, непосредственного, конкретного и очевидного, чем кинематографический кадр. «Рим — открытый город» уже содержал в себе все то, что ученые и эстеты постепенно открыли, теоретически обосновали и чего они требовали в течение десяти последующих лет своих исследований...

Не надо обольщаться: неореализм не был возрождением, он был лишь животворным кризисом, быть может на первых порах излишне оптимистическим и восторженным. Художественное творчество обогатило мысль, обновление формы обогнало дело перестройки всей культуры. Ныне неожиданное увядание неореализма является неминуемой судьбой импровизированной, хотя и необходимой надстройки; это расплата за отсутствие зрелой теоретической мысли, за неосуществленную перестройку культуры.

Феллини в настоящий момент играет чудодейственную роль — он спасает неореализм именно благодаря его порокам; он оживляет его загнивающие формы; делает привлекательными его застывшие стилистические схемы. Сознательно обновить неореализм, определив условия, необходимые для его оживления, установив то, что в нем устарело, его ошибки, в настоящее время, вероятно, невозможно именно из-за отсутствия параллельно развивающейся теоретической мысли и культуры, а главное, из-за политического застоя в результате возродившейся национальной риторики, а также настроений разочарования, сменивших энтузиазм, в лагере марксистской оппозиции.

Феллини, как мы уже говорили, не является сознательным обновителем стилистических форм; его стилистическая манера не укладывается ни в какие рамки, она поистине чрезмерна, чудовищна, но уходит корнями в его внутренний мир, его технику и полностью им соответствует. От неореализма он взял все вместе: и достоинства и недостатки, его свежесть и дряхлость, его очарование и весь его хлам — и сумел заставить все это вспыхнуть ярким светом благодаря своей любви к действительности, любви не только дореалистической, но поистине доисторической.

Но что представляет собой для Феллини эта реальная действительность? Это, я сказал бы, композиция, выдержанная в чарующих и патетических тонах, состоящая из тысячи отдельных деталей реальной действительности: картин природы, ныне уже отживших проявлений определенного уклада жизни, социальных отношений, — но все это в их крайней и непосредственной форме в целях достижения максимальной актуальности, приближенности и очевидности. Это скорее различные формы и стороны надстроечных институтов и нравов, нежели общественного базиса, строя и истории.

И действительно, такая социальная действительность (маменькины сынки, мошенники), которую режиссер любит неосознанно и слепо, постоянно вызывает возражения с точки зрения ее рациональности, ее типичности. В ней преобладает совершенно необычные, исключительные и побочные персонажи: маленькие, бесполезные и забытые существа, которые являются ярыми носителями иррациональности, пусть даже в яростно правдоподобном и вероятном окружающем их мире.

Чтобы лучше понять и прочувствовать все это, надо проникнуть в творческую лабораторию Феллини: в данном случае это маленькая комнатка на студии СПЕС или в другом месте, где имеется мовиола. Надо увидеть куски пленки со сценами, такими, как им они были отсняты, в их «чистом» виде, еще до склейки и монтажа, прежде чем они будут синтезированы, — это чистые, простые и ясные «периоды» и «фразы».

Каждая сцена Феллини в только что отснятом виде построена по одной и той же формальной схеме: 1) лаконичный кадр с длинным планом какого-нибудь помещения, которое всегда будет более или менее деформированным по сравнению с аналогичным обычным помещением — будь то в карикатурном или трагическом смысле; оно оказывает эмоциональное воздействие также благодаря декорациям, носящим во всех случаях таинственный характер (например, изысканная и нелепо роскошная вилла актера; Археологический бульвар, залитый ночным космическим светом; бесплодная холмистая местность у Дивино Аморе; грязная, перенаселенная городская окраина и т. д. в «Ночах Кабирии»), 2) появление персонажей все также, длинным планом, построенным на контрасте: персонаж-оборванец попадет в роскошное помещение; наивный, чистый душой персонаж попадает в подозрительное место; персонаж-осквернитель — в священное место; беззащитный персонаж — туда, где ему грозит опасность, и т. д. и т. п.

Однако этот конфликт не является драматическим, поскольку проистекает из конфликта морального: он еще требует суждения, которое носило бы социальный характер. Мы не видим, так сказать, исторически обусловленной борьбы между персонажем и средой. Драматичность проистекает просто лишь из метафизической природы самого контраста, из его абсолютного значения, высвобождающего очень сильный заряд таинственности — учитывая, что персонаж и среда абсолютно чужды и непонятны друг другу.

Реальная действительность Феллини — это таинственный мир, или ужасающе враждебный, или невероятно сладостный, и человек у Феллини — это столь же загадочное создание, которое живет, отдавшись на милость этому ужасу и этой сладостности.

Такова была Джельсомина, и такова Кабирия, в образе которой Феллини удалось достичь гораздо большей поэтичности.

Стилист назвал бы реализм Феллини «индивидуальным реализмом». Это реализм, типичный для жизненно важных переходных моментов; в нем отсутствует единая и абсолютная идеология, посредством которой можно было бы раскрыть и развить мир художественного творчества, и поэтому отсутствует всякая уверенность в возможности человеческого взаимопонимания и познания. В наши дни объективно существующий исторический и социальный мир разделен; его моральные философские системы развиваются в двух направлениях. Мир перерезает не только географическая граница — его разделяет огромная трещина: она змеится, разделяя идеи, отделяя одно художественное произведение от другого, одну стилему от дру гой. Будучи не в состоянии раздвоиться или встать целиком на ту или другую сторону, современный человек, как видно, живет в междуцарствии; у него не остается другой возможности реализма, кроме реализма отдельного человеческого существа — одинокого, затерянного, отчаявшегося и радующегося в загадочном и непонятном мире. А это ведь предрелигиозный или уже, по существу, религиозный момент.

Феллини представляет собой этот момент в нашей истории и, повторяю, с тем большей страстностью, очевидностью и впечатляемостью, чем больше им движет инстинкт, нежели сознание...

Перевод А. Богемской

Федерико Феллини. Заметки о цензуре

Цензура — это способ признаться в собственной слабости и умственной неполноценности.

Цензура всегда является политическим инструментом, а не интеллектуальным, конечно. Интеллектуальный инструмент — критика, которая предполагает знание того, о чем судит и против чего борется.

Критиковать не значит уничтожать, а значит поставить вещь на принадлежащее ей место в ряду других вещей.

Подвергать цензуре — значит разрушать или по меньшей мере противостоять ходу реальной жизни.

Цензура погребает в архиве сюжеты, которые хочет похоронить, и окончательно препятствует им воплотиться в жизнь. Не имеет значения, что четыре или пять интеллектуалов читают друг другу эти сюжеты и с жаром их обсуждают; они не стали реальностью для зрителей, а значит, не обрели реального существования.

Наличие цензуры нельзя оправдать даже как выражение воли всего народа, который, считая некоторые позиции и некоторые отношения критически преодоленными, обрекает на изгнание тексты и документы этой культуры, уподобляясь тому, кто выбрасывает за окно книги, которые он уже прочел и считает глупыми и устаревшими.

Разделяя ту точку зрения, что нельзя препятствовать распространению идей, следует выяснить, можно ли и в каких пределах препятствовать распространению проявлений эротики, извращений, жестокости, ужасов, любования ими и их стимулирования в различных видах и формах зрелища.

Запрещать некоторые фильмы по мотивам, пожалуй, более относящимся к их глупости, чем их эротичности, — это самозащита, которую каждый вправе осуществлять, если хоть капельку обладает чувством самосохранения. Разумеется, запрещать эти фильмы вряд ли было бы достаточной мерой, чтобы мы могли на этом успокоиться: необходимо глубже разобраться в причинах этой глупости и эротичности, победить неизменно лежащую в их основе инертность.