Утраченный звук. Забытое искусство радиоповествования - Джефф Портер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
146
Attali J. Noise. P. 26–27.
147
Радио можно рассматривать как форму популярного развлечения, учитывая его способность к охвату большой аудитории, но эта доступность не помешала появлению в 1930‑х и 1940‑х годах сложных «радиотекстов», чья сложность соответствовала модернистским практикам в других медиа. «Вечер на Бродвее» бросал вызов обычным слушателям почти так же, как и произведения Джона Кейджа десятилетия спустя. Тот факт, что Си-би-эс отправилась на поиски легитимации, указывает на то, что граница между «высокой» и «низкой» культурой в целом более размыта, чем мы думаем, как отмечает Лоуренс Левин в: Levine L. Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge: Harvard University Press, 1988. P. 234.
148
СМИ с неизменным энтузиазмом отзывались о программах «Колумбийской мастерской». Характерно признание автора New York Times Джона К. Хатченса. Наблюдая за ростом движения за «престиж» на радио, он пишет: «Еще в 1936 году система вещания Columbia Broadcasting возглавила работу „Колумбийской мастерской“, обучая сценаристов, разрабатывая методы, которые удовлетворяли бы требованиям, предъявляемым к новой форме и новой аудитории. То, что и сценаристы, и методы, разработанные Columbia, а затем и другими сетями, были успешными, а пять коротких лет были богаты на достижения, не подлежит никакому сомнению» (Hutchens J. K. Drama on the Air // New York Times. 1941. November 2. P. 12). См. также Broadcast Gives «Sight» to the Ears. P. 90: «После года работы „Колумбийская мастерская“ более чем достигла своей цели. Фактически, по мнению многих критиков, она стала радиодрамой будущего».
149
Арнхейм пишет: «В этом и заключается великое чудо беспроводной связи. Вездесущность того, что люди поют или говорят в любом месте, преодоление границ, победа над пространственной изоляцией… [Вы] заставляете страны сталкиваться друг с другом одним движением руки и слышите события, которые кажутся столь же обыденными, как если бы происходили в вашей комнате, и при этом столь же невозможными и далекими, как если бы их вовсе не было» (Arnheim R. Radio. P. 14 и 20). Появление скоростного или ленточного микрофона принесло с собой «эффект близости» — усиление басов или низкочастотного отклика, когда источник звука находится близко к микрофону.
150
Fussell P. Wartime: Understanding and Behavior in the Second World War. New York: Oxford University Press, 1989. P. 181.
151
Арнхейм Р.Кино как искусство / Пер. сангл. Д. Соколовой. М.: Изд-во иностр. лит., 1960. С. 171–172.
152
Broadcast Gives «Sight» to the Ears. P. 131A.
153
Radio: Prestige Programs // Time. 1939. July 17.
154
Моя транскрипция.
155
Сетевое радио раздавало слушателям карточки для комментариев с просьбой высказать свое мнение. Реакция на первую передачу «Мастерской» была многообещающей, как отметил диктор одного из эпизодов: «Добрый вечер, дамы и господа. Сегодня вечером „Колумбийская мастерская“ собирается представить вторую программу, посвященную вам и магии радио. Перед этим мы хотим поблагодарить вас за щедрый отклик на нашу просьбу высказать свое мнение об эксперименте, который мы продемонстрировали в ходе нашего опыта по сравнению радиотехники со сценической техникой. Во время долгих репетиций сценической постановки с параболическим микрофоном мы узнали много нового, что, в сочетании с вашими мнениями о передаче, привело нас к решению продолжить исследование использования параболического микрофона в радиодраматургии. Более 80 процентов писем сообщили нам, что театральная постановка, представленная именно так, как это было бы в театре, позволяющая артистам свободно двигаться, усиливает иллюзию драматической реальности. Благодаря вашему интересу мы планируем дальнейшие эксперименты в этом направлении с модифицированным оборудованием, которое позволит нам преодолеть некоторые трудности, с которыми мы столкнулись, и с драматическими сценариями, которые будут подготовлены специально для параболического микрофона. Первые будут готовы через несколько недель». См. The Columbia Workshop. Broadway Evening. 25 July 1936. Online audio. Internet Archive, https://archive.org/details/Columbia.Workshop_174 (вавторскойтранскрипции).
156
Третий выпуск «Мастерской» включал в себя продолжительную демонстрацию микрофонных технологий, в ходе которой диктор программы обращался за помощью к различным радиоактерам: «Сейчас мы покажем вам разницу в перспективе приема сигнала между динамическим микрофоном, который был новейшим типом микрофонов до того, как был усовершенствован скоростной, и собственно скоростным. Дамы и господа, мисс Арлин Фрэнсис, одна из самых известных актрис радио. Предположим, вы исполните для нас Геттисбергскую речь Линкольна. Начните вот с этого динамического микрофона и пройдитесь вокруг него по кругу».
157
Деррида Ж. О грамматологии. С. 311.
158
Барт Р. S/Z / Пер. с франц. Г. К. Косикова, В. П. Мурат. М.: Академический проект, 2009. С. 136. По Барту, пространство задержки является сущностью нарративного уклонения.
159
Radio: Radio Revolution? // Time. 1942. May 25.
160
Corwin N. Thirteen by Corwin. P. ix. «Тринадцать пьес Корвина» — это сборник радиопьес писателя, переданных «Колумбийской мастерской»; предисловие написал Карл Ван Дорен.
161
Columbia Workshop Plays / Ed. D. Coulter. New York: McGraw-Hill, 1939. P. viii.
162
«Мы не собираемся придерживаться какой-либо заранее установленной концепции радиодрамы, — любил повторять Рейс. — Мы планируем делать практически все, что поддается уникальной обработке и интересным экспериментам со звуковыми эффектами и голосами» (Рейс, цитата из газеты Oakland Tribune [18 июля 1936 г.]). Во время своего пребывания на посту директора «Мастерской» Рейс оставался верен идее новаторства, что было поддержано боссами Си-би-эс, которые приняли идею создания радиопередачи, по словам Коултера, «не имеющей прецедентов» (Coulter D. Columbia Workshop Plays. P. vi).
163
MacLeish A. Archibald MacLeish: Reflections / Ed. by B. A. Drabeck, H. E. Ellis. Amherst: University of Massachusetts Press, 1986. P. 119.
164
О том, что
