Новый Мир ( № 11 2008) - Новый Мир Новый Мир

Думается, образ рыцаря в XX веке больше пристал не архиепископу Марселю Лефевру, а канонизированному Ватиканом св. Максимилиану Кольбе, католическому священнику, который умолял Папу Пия XII (заключившего конкордат с Гитлером) защитить немецких католиков-евреев. Получив отказ, патер Кольбе потребовал у светской власти отправить его в концлагерь вместе с паствой, по дороге он скончался якобы от внезапной болезни. (Эти события стали сюжетом пьесы Рольфа Хоххута “Наместник”.) Надеюсь, что сегодняшнее поколение католиков не забыло имени своего “доброго пастыря”, рыцаря без страха и упрека.

Юлия УШАКОВА

Воронеж

1 См.: Болотов В. В. Лекции по истории древней Церкви, 1913, т. 3.

СПб., стр. 281 — 283.

2 “Второй Ватиканский Собор. Конституции, Декреты, Декларации”. Брюссель, 1992. Догматическое постановление о Церкви — гл. III, cтр. 22.

3 См.: “Катехизис католической Церкви”. Русский перевод издательства “Рудомино” при Всероссийской государственной библиотеке иностранной литературы.

М., 1996. Глава вторая. Человеческое сообщество, стр. 437 — 458.

КИНООБОЗРЕНИЕ НАТАЛЬИ СИРИВЛИ

“ЮРЬЕВ ДЕНЬ”

"Юрьев день” Кирилла Серебренникова по сценарию Юрия Арабова — самый ожидаемый российский фильм 2008 года и самый главный… облом. Облом в том смысле, что картина решительно не поддается внятной интерпретации. Обломай ты хоть все ногти и зубы — не ухватишь и не раскусишь. Простому зрителю до этого дела нет. Он без “Юрьева дня” сто лет проживет. А специалистам и немногим сочувствующим все-таки любопытно: что же произошло?

Почему самый модный и продвинутый театральный и кинорежиссер вкупе с самым глубоким и авторитетным артхаусным сценаристом, снимая фильм на вечную тему — о судьбах России, — произвели в итоге ТАКОЕ?

Тут надо иметь в виду, что Юрий Арабов в первую очередь конечно же не сценарист, а поэт. И “Юрьев день” — кино поэтическое. Я бы не стала называть его притчей. Тут с жанром сложнее. Но, пускаясь в это художественное приключение (“Приключение” Антониони, кстати, — один из явных источников фабулы), необходимо заранее отдавать себе отчет, что никакого отношения к так называемой правде жизни показанное в кино не имеет. Все, что мы видим, — сугубо поэтическая реальность, сложная вязь тропов, аллюзий, ассоциаций и чистых аттракционов, — пространство языковой игры.

Примерно так же, кстати, был устроен недавний фильм Ильи Хржановского “4” по сценарию В. Сорокина1. С виду — наша несчастная Родина: идиотизм деревенской жизни, старухи, избы, навоз… По сути — набор абсолютно искусственных, подчеркнуто парадоксальных сюжетных ходов, подчиняющийся магистральному закону сорокинской прозы — изгнанию смысла из любых речевых конструкций. Фильм “4” стал своего рода кинематографическим манифестом сорокинского концептуализма. “Юрьев день”, похоже, воплощает принципы иного, параллельного направления в отечественном постмодернизме — метареализма.

Метареализм, напомню, — поэтическое течение 70 — 90-х годов, объединявшее поэтов И. Жданова, А. Парщикова, А. Еременко, В. Аристова и других. К ним же примыкал как поэт и Юрий Арабов. Метареалисты позиционировали себя как некую возвышенную альтернативу веселым и циничным игрищам концептуалистов со словесной шелухой маразмирующего совка. Там, где их оппоненты демонстрировали распад и отсутствие смысла, метареалисты пытались увидеть недопроявленную, потенциальную полноту смыслов и связь всего со всем: возвышенного и низменного, сакрального и подножного, субъективного и объективного, словесного и телесного… Их излюбленный троп — метабола, которая, в отличие от метафоры, — не просто перенос признака, но манифестация онтологической, неразрывной связи сопоставляемых явлений. Их излюбленный сюжетный ход — превращение, метаморфоза.

Собственно, превращение одной женщины в другую — знаменитой оперной дивы в нищую провинциальную поломойку — и составляет сюжет “Юрьева дня”. А совершается эта метаморфоза под влиянием густого, насыщенного алхимическими испарениями воздуха Родины. Город Юрьев, где происходит действие, — реально существующий среднерусский городок Юрьев-Польский, стоящий на реке Колокше (там же и проходили съемки), и одновременно — “кроличья нора”, куда неосторожно проваливается европейская знаменитость, холеная красавица Любовь Васильева (Ксения Раппопорт) вместе со своим двадцатилетним сыном-оболтусом (Роман Шмаков).

Повествование об этом фантастическом происшествии строится в фильме по классической трехчастной схеме с прологом и эпилогом.

Двадцатиминутный пролог (до внезапного и необъяснимого исчезновения сына) насыщен предвестиями и намеками. На титрах героиня едет на серебристом “крайслере” по заснеженному шоссе — везет сына познакомиться-попрощаться с малой родиной перед тем, как навсегда увезти его за границу. За кадром звучит “Сила судьбы” Д. Верди. Приезжают. Таинственное пространство Родины отделено от прочего мира шлагбаумом и окутано густым туманом, из которого внезапно выныривает, толкая тележку, абсолютно брейгелевского вида продавщица мороженого

с безумным взглядом и рыже-золотыми кудрями (потом ее же мы увидим в финале в образе регентши церковного хора). Мальчик, бродя возле шлагбаума, пару раз исчезает из вида, теряется в тумане. Пространство предупреждает. Героиня не внемлет. Настойчиво тянет сына прогуляться по памятным местам своей молодости. Сынок упирается. Во-первых, он вообще не хотел ехать. Во-вторых, кремль осматривать не пойдет, потому что умудрился надеть поутру разные ботинки: один черный, другой коричневый. Мама тащит его в магазин — покупать новую обувь. Андрюша выбирает резиновые сапоги (Look — то есть внешний вид должен соответствовать окружающему пейзажу) и в придачу к ним — черный ватник (“правдивый, как хлеб, солженицынский ватник!” — неосторожно и неудачно иронизирует героиня).

Она вообще крайне неосторожно сорит словами, еще не ведая, что в этом мире слова имеют материальную силу (метареализм все-таки!). В кремле на колокольне советует сыну “раствориться в воздухе Родины”, затем замечает небрежно, что приехали они не за 200 км от Москвы, а лет на двадцать назад… У входа на выставку “Князь Багратион и его время” происходит многозначительный диалог: “Пойдешь смотреть время Багратиона?” — спрашивает сын. “Нет, я лучше останусь в своем”. В каком своем?! Стрелки уже необратимо переведены на двадцать лет назад. “Ну что ж, тогда увидимся в Вене”, — ехидничает сынок — и исчезает, отворив стеклянную дверь с крестообразным переплетом. В Вене они не увидятся. Вены в ее жизни уже никогда не будет, как не будет больше и ее собственного, настоящего времени. У нее теперь все другое: пространство-время-судьба-сын-имя-Look…

Часть 1. “Полет в кроличью нору”. Первая часть снята в жанре психологического триллера с густо рассыпанными там и сям элементами абсурда. Тут, как говаривала Алиса, “все страньше и страньше”.

Героиня просыпается, продремав какое-то время на лавочке. Ее будят музейные сотрудницы — Кассирша, Хромоножка и еще одна тетка — все рыжие, в валенках. Только Хромоножка в каких-то обмотках. Они начинают заполошно искать юношу по кремлю, заглядывают во все отделы экспозиции, в том числе в “келью монаха” (sic!), — нигде нет.

Следующий пункт — рюмочная, прокуренная и под завязку набитая монструозного вида аборигенами. На вопрос: “Вы не видели тут мальчика в резиновых сапогах?” — недовольная подавальщица отвечает: “У нас все мальчики в резиновых сапогах” (тоже не случайно). А местный следователь Сергеев, он же Серый (Сергей Сосновский) — помятый мачо с железными зубами и в кожаном пальто, глянув на Любу, рассказывает бритоголовому коллеге со свернутыми в трубочку ушами (Серебренников коллекционирует монстров) ее теперешнюю (альтернативную) биографию: “Это — Люся по прозвищу Не-боюся. Она у нас тут когда-то полы мыла в больничке, в хоре пела, много чего делала. Полтора года назад освободилась. Вот — вернулась. Теперь что-то начнется…” Ну понятно. Уже началось…

Любовь кидается в милицию. На месте дежурного — дебиловатого вида подросток режется в “Doom” (sic!) — дежурит за папу. Героиня пытается кричать, давить, грозить московским начальством — об стенку горох. Появившийся наконец отмороженный папа-милиционер заявление о пропаже сына у нее не берет: “Через три дня — по закону”. Зато любезно предлагает переночевать в КПЗ. Нет уж, спасибо!

Замерзшую диву берет к себе ночевать добрая кассирша из музея — Татьяна (Евгения Кузнецова). Приводит в дом, стелет лебяжью перину… В доме, заметим, повсюду лук: репчатый — в коробе на полу, в майонезных банках, пророщенный — на подоконнике… (метабола: у них, в Европах, свой Look, у нас тут — свой). На сон грядущий Татьяна рассказывает гостье историю про соседку, которая жила с мужем “на патронах”, — в огороде был целый схрон, а они и не знали, картошку копали. А когда снаряды ликвидировали, семья почему-то распалась. Мораль: не ищи безопасной, спокойной жизни. На патронах — счастливее. Свой такой “патрон” у Татьяны — двоюродный брат-алкоголик Колька, который, размахивая ножом, полночи ломится в дом. Но это — не страшно. Страшное впереди. Утром.