Выйти из учительской. Отечественные экранизации детской литературы в контексте кинопроцесса 1968–1985 гг. - Юлия Олеговна Хомякова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Особая роль киносказок советского периода состояла ещё и в том, что это был практически единственный жанр, в котором наши авторы, несмотря на ограниченность финансовых ресурсов, были не только вровень с Голливудом по зрелищности и культуре фильмопроизводства, но даже порой опережали его, создавая при этом воистину авторские произведения. Производство киносказок ещё до войны значительно продвинуло вперёд развитие техники комбинированных съёмок (в СССР не употребляли голливудский термин «спецэффекты»). Советские киносказочники в числе первых испытали многие технические новшества. Это прежде всего стереокино: объёмное изображение и звук тогда ещё не называли термином 3D, но эти технологии значительно раньше Голливуда использовались в фильмах Александра Роу «День чудесных впечатлений» (1949) и «Майская ночь, или Утопленница» (1952); в картинах Бориса Рыцарева «Ученик лекаря» (1982) и «На златом крыльце сидели…» (1986). А также – вариоэкран: фильмы Ролана Быкова «Айболит-66» (1966) и «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» (1975).
При этом бюджет у наших киносказочников был значительно ниже, чем у заокеанских, и ни на какие авторские отчисления от проката им рассчитывать не приходилось, что, несомненно, огорчало их, учитывая неплохие показатели посещаемости детских картин. Мало этого – постановщики детских картин, в отличие от авторов «взрослых» фильмов, не получали так называемое потиражное вознаграждение. Дело в том, что «потиражные» авторам фильма приходили тогда, когда все фильмокопии завершали свой первоэкранный оборот по кинотеатрам огромной страны. Но детская картина прокатывалась медленно. Ведь детский зритель, в отличие от взрослого, – это не спонтанная публика, приходящая в зрительный зал под воздействием рекламы, или «сарафанного радио», или «на артиста», а специально организованная. И этой тяжёлой, неспокойной работой занимались не только воспитатели в детских учреждениях, учителя и пионервожатые, но и методисты по работе с детьми – такая ставка существовала в советские годы при всех крупных кинотеатрах[26].
Специализированные детские кинотеатры работали в каждом областном центре. Но даже в этих условиях, при которых производство и прокат детского кино представляли собой мощную отрасль киноиндустрии, развивавшуюся в соответствии со всей тогдашней идеологической работой, производство детских фильмов, особенно киносказок, было в материальном смысле не очень-то выгодным как для автора, так и для киностудии. Например, взрослый фильм о современности снимать можно частично в интерьерах, актёры могут работать в своих личных одеждах за небольшую доплату к гонорару, и при этом (при соответствующих условиях, конечно) картина может пользоваться успехом и быстро принести доход. А для фильма-сказки надо не только придумывать и строить сказочные декорации, но и костюмы шить, и реквизит изготавливать, и гримы особые придумывать – словом, этот киножанр был, что называется, планово затратным. Создание студии «Союздетфильм», работа на которой давала возможность режиссёрам, снимая довольно часто, получать хотя бы зарплату (они ведь её получали только на съёмках!), а также – постановочное вознаграждение, было вызвано не только творческими причинами, но и чисто денежными.
Финансовый план Центральной ордена Ленина студии детских и юношеских фильмов им. Горького, которая отчасти и по этой причине производила не только детские фильмы (вспомним картины Сергея Герасимова, Станислава Ростоцкого, Василия Шукшина, Татьяны Лиозновой), учитывал особенности прокатно-возвратного механизма детского кино. Потиражное вознаграждение авторам детского фильма не выплачивалось. Они получали только гонорар соответственно категории картины, которую присваивало Госкино, и зарплату на съёмках соответственно своей квалификационной категории. Но для штатного режиссёра студии им. Горького получить постановку детского фильма – и, соответственно, зарплату и т. п. – было несколько проще. Кстати, частота экранизаций русских народных сказок и сказок Г.-Х. Андерсена объяснялась именно тем, что на студии им. Горького хранились в изрядном запасе и костюмы, и парики, и обувь, и бутафория именно для картин соответствующей фактуры и не надо было придумывать, выпиливать, клеить, раскрашивать, клепать и шить всё это заново.
Фильмы-сказки, с которых и начиналось знакомство маленького кинозрителя с экранным искусством, переняли многое из правил, уже достаточно разработанных в детский литературе. Основы жанра литературной сказки были заложены ещё в конце XVII в. Сначала были обработаны и изложены грамотным литературным языком народные сказки. Первопроходцем стал француз Шарль Перро (1697 г. – сборник «Сказки матушки Гусыни»), а затем – немец Иоганн Карл Август Музеус (пятитомный сборник «Народные сказки немцев», собранный в 1782–1786 гг., издал уже после его смерти в 1811 г. друг Музеуса, поэт Кристоф Мартин Виланд). Начало систематическому собиранию сказок положили братья Гримм (1812–1814 гг. – сборник «Домашние и семейные немецкие сказки») и другие представители немецкой мифологической школы в фольклористике. В России этнограф Александр Николаевич Афанасьев выпустил в Москве в 1870 г. сборник «Русские детские сказки», а этнограф-собиратель П. В. Шейн выделил детский фольклор в особую область науки. Перечень, разумеется, неполный, к тому же современные исследователи ставят «пионерам» в упрёк уничтожение первых вариантов записанных ими сказок: для современного учёного «сырые» тексты представляют больший интерес, чем обработанные. Но именно эти литературно переработанные народные сказки, к которым церковь относилась осторожно, а то и отрицательно (из-за таких персонажей, как говорящие животные, волшебники, даже нечистая сила), заложили основу литературы для детского возраста ранее, чем появились авторские детские книги. При публикации сказок в книгах для детского чтения требовалось соблюдать определённые условия: внятно выраженное нравственно-воспитательное содержание сказок, авторских или обработанных, отсутствие чрезмерно устрашающих сцен и описаний, которые могли бы навредить детской психике.
В правила искусства для детей советского периода всё это перешло почти автоматически. Любое потенциально травмирующее воздействие кинострашилки не укрылось бы от пристальных взоров педагогов и психологов и могло бы дорого стоить и постановщику, и редактору. Со временем решилась также проблема фантастических мотивов, и были восстановлены в своих правах и волшебники, добрые или злые, и феи, и чудесные превращения, и невероятные похождения героя (обычного советского школьника) в сказочной стране (где он, естественно, устраивал социалистическую революцию против глупого короля, правившего сказочным королевством при помощи злых волшебников). В своей дипломной работе, которую можно прочесть во ВГИКе (она хранится в кабинете истории отечественного кино), киновед Наталья Тендора пишет (с. 19): «Продолжением традиции гражданской и сатирико-политической сказки в советское время стала новая богатырско-приключенческая разновидность жанра революционного содержания. К ней можно отнести романтическую сказку Ю. Олеши “Три толстяка” (1924). Революционной сказкой следует назвать и “Мальчиша-Кибальчиша” А. Гайдара. Обе они были экранизированы: “Мальчиш-Кибальчиш” дважды, а “Три толстяка” – даже три раза». Добавим ещё, что «Три толстяка» Юрия Олеши – произведение, сохраняющее черты и героической сказки,
