Порыв ветра, или Звезда над Антибой - Борис Михайлович Носик

Они посетили Гаагу, Амстердам, Брюссель…

«О, Брюссель! – воскликнет догадливый читатель, – Квартал Юкле, отчий дом, детство, отрочество, юность, нежная мама Шарлотта, которой он написал лет десять назад столько проникновенных писем; благородный, бескорыстный отец, перед которым хотелось (не всегда, впрочем, бескорыстно) встать на колени; друзья из «Русского дома», первая женщина, интеллигентная Мадлен; первые девушки, первый косяк травки, первая бутылка водки, первый пикник, первый загул… «Конечно, ему захочется все показать молодой жене… Всем показать ее…» – вздохнет наш догадливый, чувствительный и внимательный русский читатель. «Ничего этого не будет! – печально возразит другой, еще более догадливый и внимательный читатель, – Никаких он папы с мамой не навестит. Никаких братьев – сестер, нянь-старушек».

И не оттого, чтоб забыл или поссорился, такого не было. Просто… Он уже объяснял, что не любит оглядываться в прошлое и предаваться ностальгии. У него нет на это времени. А может, нет на это душевных сил. И не будем к нему за это в претензии. Слава Богу, нашлись у него способы снимать невыносимую тяжесть с раненой души – и очередные письма к очередным знакомым-полузнакомым, и живопись – белый холст, тюбики краски, кисти, да нет, какие там кисти, теперь ножи, мастихины, шпатель…

Иных из старинных друзей он навестил, был к ним очень внимательным, подолгу стоял, общался. Это было волнующее, приятное и полезное общение. Вероятно, даже небезответное. Речь идет о прославленных картинах – в прославленных музеях, скажем, в амстердамском национальном музее…

Друзья были все те же – Рембрандт ван Рейн, Франс Хальс, Эркюль Зехерс… Кто они, вы помните. На всякий случай напомню, в двух-трех словах.

Сын лейденского мельника Рембрандт за свои шестьдесят с небольшим годов жизни (1606-1669) написал шесть с половиной сотен знаменитых полотен, среди которых было шесть десятков его автопортретов и огромное полотно «Ночной дозор» (1642 г.), Вот перед ним-то молодой де Сталь и стоял теперь, три века спустя, как прикованный. Самые тонкие из сталеведов считают, что в законченной вскоре Сталем картине «Улица Гогэ» даже ощутимо это влияние великого «Ночного дозора». Им, сталеведам, видней.

Следует упомянуть также старшего современника Рембрандта, славного уроженца Антверпена Франса Гальса (или Хальса), автора замечательных портретов. Перед этими портретами регентов и дам, может, вспомнилось де Сталю, как он два года маялся в надоевшей ему Ницце, создавая портрет своей жертвенной подруги Жанин. Наверняка он думал о своих картинах тоже, ибо хотел сверять свои достижения только с высшими образцами мировой живописи.

Среди самых высоко им ценимых шедевров были произведения голландского живописца и гравера XVII века Эркюля Зехерса, чьи пейзажи волновали самого великого Рембрандта…

Взглянув на родное северное море (в письме Лекюиру де Сталь уподобил его стеклу) и постояв перед шедеврами фламандской живописи, де Сталь вернулся в свою мастерскую на рю Гогэ и закончил работу над большим (199, 5 на 240, 5 см) полотном. Оно названо было по имени скромной и тихой улицы 14-го округа Парижа, которую де Сталю суждено было увековечить, – «Улица Гогэ».

Даже при первом взгляде на эту знаменитую картину можно заметить, что Сталъ уходит от прежних «композиций» из сложнейшего набора «палочек» в сторону крупных цветовых пятен или «блоков». С особой решительностью этот отход обозначился именно в 1949 году. В своей новой монографии о Никола де Стале французский искусствовед Жан-Клод Маркаде писал:

«В 1949 году мы оказываемся на промежуточной стадии между палочками и блоками. Полотно «Улица Гогэ» является в этом смысле показательным».

Далее маститый искусствовед предлагает свое толкование полотна:

«можно отметить «абстрактное» видение части стены в ателье де Сталя, что подтверждается сравнением картины с фотографией «Ателье на рю Гогэ», снятой пасынком Сталя поэтом Тудалем в 1953 году. О том же говорит и описание ателье, сделанное в 1948 году Пьером Куртионом… В картине «Рю Гогэ» различные планы примыкают один к другому или покрывают друг друга, точь в точь как предметы на фотографиях мастерской той эпохи или на фотографии 1947 года, на которой художник, присев на низкое кресло, пригибается к полу, перебирая тюбики с красками, причем видны картины – одни к нам повернутые, другие нагроможденные друг на друга или прислоненные к стене, так что видны рамки. Картина «Рю Гогэ» дает, на мой взгляд, квинтэссенцию абстрагированных состояний реальных предметов, заполняющих мастерскую: истинное сооружение из красок».

Маркаде напоминает в этой связи читателю данное Сталем и записанное Пьером Лекюиром определение «сюжета» картины как «отношения художника к тому, что он изображает».

В сложности этой простоты и простоте этой сложности Жан-Клод Маркаде видит нечто поистине «моцартовское».

О картине «Рю Гогэ» писали и другие французские искусствоведы, в частности, Жан-Поль Амелин, также обративший внимание на переломный момент в творчестве художника:

«Это момент, когда художник отказывается от композиций с палочками, от их напора и их перегруженности, отказывается в пользу более просторных и легче дышащих форм, отказывается для композиций более статичных и спокойных. Большие красочные пространства свидетельствуют об изменении орудий и техники живописи. Красящая масса, наложенная мастихином и шпателем, утолщается и становится гуще, поверхность становится более шероховатой, изобилует складками и выступами. Фактура становится активным элементом композиции, художник накладывает краску слой за слоем, добиваясь искомой гармонии. В картине «Рю Гогэ» обнаружены резкость форм и сияние синевы, похожие на витраж. Это как бы результат совместных усилий мастера витражей и каменщика. А по краям каждого красочного пятна процарапана бороздка, помогающая разграничить поверхность и основу».

Полотно «Рю Гогэ» экспонировалось многократно. Уже в 1949 году оно было показано на выставке у Жана Борэ, где были также представлены такие близкие к де Сталю живописцы, как Сергей Поляков и Сергей Шаршун.

Никола де Сталь выставлялся в ту пору и в Сен-Паоло, и в Торонто, и на майском салоне в Париже.

Имя художника становится довольно широко известным, но он по-прежнему резко выступает против отнесения его творчества к какому бы то ни было определенному направлению искусства, тем более, к абстрактному. На тех, кого он назвал «бандой беспредметников», де Сталь смотрит свысока. Вот запись из дневника Лекюира за 27 февраля 1949 года:

«Неделю тому назад произошел наш сногсшибательный разговор со Сталем, около полуночи, после ухода «группы», которая посетила его мастерскую, Гарбель, Мари Реймон, Пишет и др., а также Куртион… «Я ничто, но у меня глубокое убеждение, что на их фоне (на фоне всех этих художников) я гений из гениев…»

Итак, уже в 1949 году он знал, что он гений в окружении ничтожеств. Исключение он делал (и то далеко не всегда) для Брака. И еще порой для тех искусствоведов и журналистов, которые признавали его гениальность. При