Новый Мир ( № 10 2009) - Новый Мир Новый Мир

Спектакль хорошо придуман — экономными средствами — и аккуратно ра­зыгран — скупыми, но разработанными этюдами с длинными, многозначительными паузами. Актеры играют глаза в глаза, постоянно ведь за глаза цепляясь, в опасной близости перед зрителями, но мне особенно понравились сцены, происходящие за дверью в зрительный зал.

Актеры выходят из «малой сцены» и там, за ее пределами, совсем «в жизни», громыхают предметами и гулко шагают. Именно туда уносят длинные доски заготовок, прореживая единственную составляющую декораций. Именно оттуда отец выносит шкаф, превращенный в алтарь жертвенной любви (люди заводят семьи не для секса, но для ощущения тыла, взаимной поддержки и продолжения перспективы собственной жизни в ком-то ином).

Именно там, за сценой (или как ее там?), персонажи пытаются заниматься любовью в первый и в последний раз. Некоторые из этих «сцен» разыгрываются в темноте, из-за чего в световую партитуру вводится еще одна важная «краска», вмещающая (подобно «Черному квадрату») все возможные (и невозможные тоже) смыслы. Последний раз функцией «зтм» так же продуктивно и результативно пользовался Лев Додин в «Короле Лире».

Главный смысловой источник света тоже расположен за этой дверью; столп направленного света врывается в нее и высвечивает профили — отца ли, сына...

А потом включается подсветка, и спектакль, графичный, чуть колючий — точно акупунктура в стиле Стравинского, опять наплывает очередным черно-белым блином. И здесь снова происходит сшибка «нового» и «старого», ибо новое, раздобревшее лицо Андрея Шибаршина — это, извините за каламбур, новое лицо «Студии театрального искусства», успешно преодолевшей периоды «бури и натиска», а также «крови и почвы» и успевшей перед самым кризисом красиво въехать в свой персональный бидермейер. Внутри которого история красноармейца, аскезой вернувшего себе мужскую силу и согревшего собой любимую Любовь, должна была превратиться в историю современных людей, переживших перестройку и начала капитализма точно так же, как их предки пережили империалистическую и Гражданскую. Любовь не бросишь в грязный снег апрельский, потому что она движет солнце и светила, руководит движением Потудани и является единственным спасением, надеждой и опорой. Ну, да, является — и в условиях нынешнего кризиса, причем не столько экономического, сколько антропологического, чему свидетельством — незаметные смещения акцентов сначала в инсценировке (перечтите рассказ), на основании которой родились параллельные тексту актерские импровизации, а затем — и законченное воплощение в отчуждающих содержание стенах.

Я хочу сказать, что «Потудань» — спектакль сытых и несколько успокоившихся людей, превративших(ся) в технологичную фабрику по производству продукции определенного рода. Симпатичной, успешной и оттого модной, а следовательно, востребованной определенным зрителем, которого студийцы не могут не учитывать — слишком уж все вокруг заточено именно под такое вот светское и выхолощенное восприятие. Потому что с одной стороны — везунчики-студийцы, а с другой — зрители, и извините, но других зрителей у меня для вас нет, есть только те, что в наличии — то есть мы с вами, мечущиеся (как правильно выразился товарищ Жданов) между молельней и будуаром.

Значит ли это, что поисковый театр не должен быть успешен? Означает ли это, что студийное движение, попадающее в лапы собственного театра-дома, обречено на парение доисторического насекомого внутри куска янтаря? Значит, театру важно не стремиться быть чем-то большим , чем постоянно выпекающая новые караваи фабрика искусства? Но, с другой стороны, как же русскому театру без этого судьбоносного и формообразующего стремления быть чем-то большим?

Пока я лишь понял, откуда возникает и как во мне, внутри меня, заводится механизм сопротивления манипуляции. Ты попадаешь в новое место, театр или ресторан, в новую книгу или на еще один концерт, и организм начинает самонастройку эквалайзера восприятия, где сходится масса факторов и показателей. И если какие-то впечатления начинают хрустеть и крошиться, сфинктер восприятия запирается раз и навсегда — первичное впечатление оказывается несущим.

Половинчатость решения превращается в недотянутость исполнения, которая выражается здесь во всем, ведь форма мысли есть и в том числе ее содержание; а спектакли СТИ, впервые показанные в аудиториях ГИТИСа, значительно отличаются от того, что все еще демонстрируется в Центре Мейерхольда и тем более здесь — на улице Станиславского.

Так современные западные музеи уже давно превратились в архитектурные аттракционы, сублимирующие «гений места» и выставляющие в первую очередь самих себя, стены, но не экспонаты, когда дизайн экспозиции оказывается важнее содержания артефактов.

И скажите, что я не прав.

«Три года» по Антону Чехову

В дневниках братьев Гонкуров есть пара фраз об одном нереализованном замысле — повести о кровати, на которой человек оказывается сначала зачат, потом сам воспроизводит потомство. А затем, на той же самой панцирной плоскости, умирает.

Именно эту идею о кровати как символе всей жизни (а дух веет где хочет) положил в основу сценографии спектакля Александр Боровский: на сцене из кроватей с блестящими латунными спинками выстроена цельная пирамида, кому-то из критиков напомнившая о «Московском хоре» у Додина, кому-то — провинциальный город с огородами да заборами.

И в самом деле, многоэтажное пространство это заполнено персонажами, перемещающимися из кровати в кровать. Спектакль еще не начался, а они уже лежат, каждый на своем месте, видимые и невидимые, ворочающиеся и скрипящие (что важно для постановки, в которой почти нет музыки и сторонних шумов).

Но стоит персонажу сказать нечто важное, как он мгновенно становится центром всеобщего внимания, на него направляется не только луч софита (Д. Исмагилов, как всегда, сочинил превосходную световую партитуру), но и луч всеобщего внимания, тогда как все прочие актеры словно бы замирают или же уходят в тень.

Это между тем очень важное свойство спектакля и эстетики СТИ в целом — черно-белая графичность, достигаемая четкостью декораций, выставленных, как правило, «на просвет» и оттого становящихся частью студийной архитектуры. Большой зал нового театрального помещения, выложенный кирпичами и выкрашенный в суггестивный черный, оставляет ощущение подвального помещения. Нет-нет, он не давит, но уподобляет территорию искусства каким-то неформальным, неформатно устроенным катакомбам. Черный фон отсутствующего задника, пола с решетками и стен фокусирует внимание на скелетах кроватей, из которых создан целый микромир, делая их не только несущей символической конструкцией спектакля, но и основой психофизики для актеров.

Им постоянно приходится преодолевать препятствия, нагороженные то ли жизнью, то ли режиссером, ютиться на жердочках или опасно изгибаться, зависая над спинками, резать пятки о металлические решетки (тапочки тут позволены не всем, логика распределения ускользает, зато на всех белое, словно бы армейское исподнее — кальсоны и распашонка), перескакивая из кровати в кровать.

Большая часть сцен играется тут «на весу», когда персонажи студийцев балансируют на панцирных сетках, из-за чего положение их оказывается крайне неустойчивым и, мягко говоря, шатким.

Единственное устойчивое положение возникает, когда актеры ложатся и замирают. И именно так, лежа, проводят большую часть сценического времени, оживая и выходя из тени лишь в сценах со своим собственным участием.

Особенно тяжко приходится С. Качанову, играющему отца главного героя, выходы у которого в самом начале да в самом конце. Все прочее время он лежит на своей кровати и смотрит в потолок.

Точно так же, в лежачем в основном положении, подобно Ильям Муромцам, проводят свое время друзья главного героя, Костя Кочевой (А. Шибаршин), Киш (А. Лутошкин) да Иван Гаврилович Ярцев (Г. Служитель), произносящий, между прочим, монолог Пимена из пушкинского «Бориса Годунова» да сочиняющий детскую пьесу из отечественной истории.

В этом спектакле вообще очень много думают и говорят об искусстве, которое оказывается дублем реальности, параллельным пространством, комментирующим происходящее, из-за чего понимаешь: история Алексея Федоровича Лаптева, безучастно и отстраненно сыгранного А. Вертковым, завершена уже давным-давно, в позапрошлом веке аж, хотя и до сих пор не потеряла своей актуальности.