Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Футуризм протянул руку революции. Я очень хорошо и точно помню, как это случилось в свое время, прежде всего в Ленинграде. Революция приняла эту руку. Революция хотела быть культурной. Революция хотела как можно скорее внести все достижения в массы, как можно скорее установить смычку между художниками, как оформляющими выразителями жизни, и массами, которые до сих пор были художественно немы. Правые художники, нечего греха таить, в общем и целом не только не могли в то время, но и не хотели подобной смычки. Таким образом, революция как будто лишь ускорила процесс естественного расцвета буржуазного искусства; но на самом деле, конечно, футуризм изменился при соприкосновении с революцией. В особенности теория, взгляды, политические симпатии футуристов сильно прониклись революционным духом. Что же касается их продукции, то здесь это было менее заметно. Словесные выверты, погоня за формой, — и притом за формой революционной совсем в другом смысле, то есть оторванной от обычного и привычного, — не вязались с агитационными социальными заказами, которые давались поэтам и живописцам. Я не скажу, чтобы футуристы с неудовольствием брались за выполнение такого социального заказа, но чрезвычайно характерно, что они подчеркивали как бы коммерческую и техническую стороны этого заказа: мы — умелые люди, мы — мастера, и в свойственных нам красочных и словесных формах мы можем передать все, что угодно, в том числе — и революционные лозунги. Но, конечно, дело не в революционных лозунгах и не в психологии, то есть в сознательной жизни, а исключительно в вещном производстве.

Было нетрудно найти внешние признаки и поверхностные доказательства того, что пролетариат — производитель, класс, лишенный всякой сентиментальности и т. д., не может не питать симпатии к этому искусству. Было нетрудно демагогически заявлять, что не только отдельные формы искусства, в том числе часто и необыкновенно высокие, но даже и само искусство как таковое буржуазно. Многие этому верили.

Лично я никогда этому не верил и как критик всегда был против этого. Но как представитель государственной власти я, конечно, не препятствовал ни в чем футуристам. Во-первых, других художников под руками у нас не было, во-вторых, совсем не дело государственной власти искусственно задерживать рост художественных школ, выдвигаемых самой жизнью. Однако Центральный Комитет нашей партии уже тогда совершенно правильно подчеркнул, что это шумное и пестрое искусство, с его крайним сознательным осуждением осмысленного отражения действительности, не соответствует подлинным вкусам и интересам пролетариата2.

В эту пору Мейерхольд явился (может быть, рядом с Маяковским, автором «Мистерии-Буфф») самым талантливым и самым далеко пошедшим представителем именно этой полосы. Его театр выражал собою дальнейшее продолжение начавшейся еще до войны линии развития урбанистического, формалистического, джазбандистского искусства, которое было как бы высвобождено из-под спуда буржуазных предрассудков революцией и, в благодарность за это, подняло над своим бурным и ярким куполом красный флаг. По внутренней логике футуризма, его театральные спектакли должны были быть как можно более удалены от чувства и от мыслей. С этими «буржуазными пороками» футуризм хотел воевать. Он не понимал, что эта война есть, собственно говоря, война нового, совершенно циничного и оголенного буржуазного поколения против поколения той гниловатой, но многосложной культурности, которой ознаменовался «конец века». Между тем пролетариату прежде всего нужно было похожее на действительность, ориентирующее искусство. Ему нужна была глубокая художественная мысль. Ему нужно было волнующее, доходящее до страсти чувство.

Очень интересно, что Толлер, приезжавший в Россию, еще и сейчас говорит о том, что зрительный зал не может переносить патетики, он отвечает ироническими улыбками на повышенные чувства. И с этой точки зрения даже Мейерхольд последней формации кажется Толлеру иронизирующим3.

Но вернемся к Мейерхольду первого периода. Идя в том направлении, в каком дан был наиболее талантливым людям нового поколения толчок, — в направлении обессмысления искусства и оживления его внешним шумным ритмом, превращения его в веселый допинг, — Мейерхольд первого времени принимал такие обесформливающие спектакль вещи, как прозодежду, как странные, ничего общего с действительностью не имеющие конструкции, как повышенные, ровным голосом ведущиеся декламации вместо живого произнесения тирад и тонкого ведения диалога, выявляя стремление чем дальше, тем более покинуть все, что разнообразило старый театр. Поскольку революция заряжена была и убийственным смехом, и гневом, и патетикой, в спектаклях Мейерхольда отражались и эти чувства, но как бы помимо него и не особенно его задевая.

В чем же сказалась та чуткость Мейерхольда, о которой я говорил в начале статьи? А именно в том, что он оказался, с одной стороны, способным довести до весьма высокого художественного выражения младобуржуазную форму искусства, футуризм, и вместе с тем приспособить ее очень оригинально и тонко, так сказать, к плакатно-митинговому периоду нашей революции. Плакат и митинг были нужны для революции и вместе с тем, хоть в некоторой степени, мирились с футуристическим подходом. Футуризм мог дать плакат и мог дать остроумно инсценированный митинг. Но он не мог дать картины, не мог дать драмы.

Между тем революция окрепла, победила и перешла к строительству. Тогда раздался как бы всеобщий клич по всей стране: товарищи, оглядывайтесь вокруг! товарищи, изучайте вашу страну, ваших врагов и друзей и самих себя! товарищи, ближе к действительности, к делу. И когда соответственное настроение окончательно оформилось, выяснилось, что футуризм идет вразрез с этим настроением, что он создает в этом отношении странный диссонанс.

Как курьезно видеть на выставке АХРРа картины крайних левых, которые сейчас прилежно и даже немного полуцинически стараются писать краеведческие пейзажи и революционные «жанры»! Но то, что многие маленькие дарования проделывают, как бы несомые непонятным для них потоком, то Мейерхольд выразил раньше других в виде своеобразного, необыкновенно поучительного и сложного перехода от своего своеобразного театрально-революционного футуризма к теперешнему своему, тоже глубоко своеобразному, театрально-революционному реализму. Тот же Толлер жаловался мне, что Мейерхольд, поскольку он, Толлер, может судить по репетициям «Ревизора», на которых он присутствовал, окончательно «снижается в натурализм». Толлер старался убедительнейше доказать мне, что натурализм есть буржуазная вещь и что пролетариат не приемлет натурализма. Но странно, что в то же время Толлер заявил, что не только почти весь германский пролетариат состоит из мещан по духу, но «и ваш русский пролетариат, по-видимому, носит в себе очень много мещанского».

А доказательство этих мещанских черт нашего пролетариата? Доказательством служит именно то, что он любит натурализм. Очень своеобразная ловля кошкой своего хвоста.

Не будем шалить со словом «натурализм», которое имеет совершенно определенный исторический смысл, вернемся к слову «реализм», который есть широкая художественная категория. Пролетариату в нынешнем его составе свойствен именно реализм. В философии — материализм, в искусстве — реализм. Эта связано одно с другим. Пролетариат любит действительность, живет действительностью, перерабатывает действительность и в искусстве как идеологии ищет помощника познания действительности и преодоления ее.

«Лес», «Учитель Бубус», «Мандат» — это знаменательнейшие этапы театра, рожденного революцией. Революция взяла в свои руки футуристический театр. В ее жгучих руках этот футуристический театр загорелся искренним коммунистическим огнем. Но она не только держала его в своих руках, она давила на него, она преображала его. Это преображение шло прежде всего через мозг самого чуткого и артистически многосодержательного директора-режиссера. Он понял, что ему нужно найти в собственном своем творчестве и в ресурсах своего театра новые струны, и он их нашел.

Но революция есть явление, создающее необыкновенно широкую общественную атмосферу. Революции противно все, что мельчит, ей нужны вещи не микроскопические, а телескопические. Она не переносит эстетического рукоделия, она брезгливо отворачивается от психологического копания в настроениях и настроеньицах. Картины, которых она ждет, должны быть монументальны. Монументальный реализм — вот первая основа того театра, к которому большими шагами идет Мейерхольд.

Этого мало. Революция смела. Она любит новизну, она любит яркость. Традиция сама по себе не опутывает ее, как опутывает театральных людей старой веры, и поэтому она охотно принимает те расширения реализма, которые, в сущности, вполне лежат в ее области. Она может принять фантастическую гиперболу, карикатуру, всевозможные деформации, если эти деформации не преследуют какой-нибудь, в сущности говоря, никем еще не объясненной мнимой цели, которую ставил себе футуризм. Если для эффектного выявления известной социальной черты необходимо изобразить ее совершенно непохожей на ее реальное проявление, но так, что искаженный и карикатурный образ вскрывает как раз то, что, скажем, скрыто за ее внешним благообразием и безразличностью, то это прием, конечно, глубоко реалистический.