Новый Мир ( № 1 2010) - Новый Мир Новый Мир

А царь сидит один под снегом в пыточном городке. По площади среди «аттракционов» бегает черная собака. «Где народ мой?» Молчание. То ли народ осудил царя, что вряд ли. То ли просто все вымерли от столь эффективного менеджмента.

Короче, и церковь сгорела, и царство вконец извели. Ничего не осталось. Как говорила прорицательница в сорокинском «Дне опричника» в ответ на вопрос, что будет с Россией: «Ничего. Будет ничего».

Это «ничего», собственно, и демонстрирует фильм Лунгина. Как жили, так и живем. 500 лет ходим по кругу, по колено в крови, и конца этому не видно. Один был хороший человек — митрополит. И того убили.

Ничего. Ни истории, ни сколько-нибудь внятного столкновения характеров, ни святости — за исключением одного-единственного момента, плохо вписанного в сюжет, ни даже красоты картинки (помпезные статичные композиции хваленого Тома Стерна, честно говоря, раздражают). Только тяжелый, надрывный пафос, с каким зрителю вдалбливают внеисторическую банальную безнадегу.

Жалко. Эпоха Грозного — действительно поворотная в нашей истории. И противостояние его с Филиппом — действительно трагедия, последствия которой мы, возможно, расхлебываем до сих пор. Обо всем этом действительно можно было бы снять «самый значимый исторический фильм десятилетия». Но не сложилось… Увы!

[26] См. кинообозрение Натальи Сиривли «Строитель мельниц». — «Новый мир», 2003, № 1.

[27] См. кинообозрение Натальи Сиривли «Все могут короли». — «Новый мир», 2007, № 5.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ДНЕВНИК ДМИТРИЯ БАВИЛЬСКОГО

НЕ ТАИТЕ В ЖИМОЛОСТИ ТРОПЫ

Три вида прочтений произведений А. Чехова: авангардное, мнимоавангардное и балетное

Диалог с классиками невозможен, написал недавно Александр Соколянский в эссе, посвященном чеховскому юбилейному сезону. Ни с Чеховым, ни с Пушкиным, ни тем более с Шекспиром: «Мы делаем вид, что обращаемся со своими вопросами к людям, которые писали не для нас и не на нашем языке, а потом придумываем за них удобные и актуальные ответы на наши вопросы…» [28]

А коли так, то интереснее всего — какими мы видим себя в чеховских зеркалах, что принимаем, с чем боремся и что вычитываем. Ведь у каждого времени свой Чехов (Пушкин, Шекспир), и в нынешних трактовках важен уже не образ прекрасного прошлого, но те пластические возможности «Чайки» и «Вишневого сада», что позволяют на сломе времен (а значит, и культур) приспособить «вечное» под «сиюминутное»…

Конкурируя с кино, шоу-бизнесом и медиа, театр доказывает свою состоятельность. Кажется, что «Три сестры», поставленные венгром Аттилой Виднянским в маленьком венгерско-украинском театре, существуют для того, чтобы собственным примером доказать: театр — искусство отнюдь не грубое, но — тонкое.

Плакатная гуашь меняется на акварель и примочки из арсенала изобразительного искусства, в бой идет тяжелая артиллерия фактур, звуков и даже запахов.

Балетный экзерсис Джона Ноймайера, поставленный в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко, идет в этих преобразованиях букв в образы еще дальше.

Финско-эстонская «Чайка» из таллинского театра «Von Krahl», показанная на фестивале «Сезон Станиславского», делает вид, что выворачивает смыслы, заложенные в пьесу Антоном Павловичем, наизнанку. Требование Треплевым «новых форм» оборачивается поиском этих самых форм. Однако если очистить таллинский спектакль от суеты и шелухи, станет очевидным — «а мог бы просвистать щеглом, заесть ореховым пирогом, да, видно, нельзя никак».

1. «Три сестры» в постановке Аттилы Виднянского. Венгерско-украинский театр имени Дьюлы Ийеша из Берегова в Центре Мейерхольда

Есть такие постановки, про которые что ни напиши, все будет правда и все будет мимо, любое дотошное описание не ловит главного — атмосферы, порождающей смысл. Ускользающий и сугубо индивидуальный. Совсем как в музыке.

Это говорит о том, что литературная первооснова оказывается побежденной и, в данном случае, Чехов принесен в жертву синтетическому зрелищу, форма коего и есть содержание.

Нынешние осенние мейерхольдовские встречи были посвящены творчеству венгерского режиссера Аттилы Виднянского, создавшего небольшой (16 артистов) украинский театрик для венгерского национального меньшинства (30 тысяч) в маленьком закарпатском городке Берегове.

Несмотря на видимую провинциальность происхождения, Театр имени Д. Ийеша продемонстрировал в Москве самые актуальные тренды европейского театрального искусства, показав пример работы с текстами, от заштампованности которых ничего не осталось.

Тогда и зрительский интерес освобождается от парашютных строп и переносится с восприятия отдельных частностей (как, например, оказываются решены навязшие на зубах фразы-пароли типа «В Москву! В Москву!») на сгустки проступающей сути.

Заходишь в зал, а там активно, до слезоточивости, смердит дым и по сцене ходят растрепанные артисты: жизнь продолжается и к нашему приходу уже давно идет, чтобы закончиться вместе со спектаклем. Жизнь заканчивается, истончившись, прогорев, замерев и разрушившись.

Собственно, спектакль именно об этом — люди пьют чай (водку, молоко, простоквашу), а в это время рушится мир в целом; рушатся их персональные миры, которые они не в состоянии удержать на весу — как, например, свечу…

В этом спектакле много огня, трансформирующегося в свои последыши (горение как окисление, гниение), и воды, что лучше всего передает суть времени: в самом начале спектакля она капает с белья и развешенных на веревках книг (метафора, объясняющая сделанные режиссером купюры), с шинели, висящей на плечиках: в нее затем, не снимая плечиков, просунут тело музыканта, который лихим привидением закрутится в вихре…

Коробка зала открыта, даже обнажена, вплоть до кирпичной кладки, а с другой стороны — завалена всяческим хламом, сближающим дом Прозоровых с цыганским табором. А это табор и есть: на сцене все время толпа, хозяйство, изгвазданное грязью, нешуточные страсти…

Точнее сказать, никакого дома нет, он уже давно сгорел, хотя и до сих пор воняет пеплом, на его руинах, неравномерно раскиданных по площадке (остов рояля, превращенный в кровать, груда плетеных корзин и тусклых геликонов), конторка, тюки матрасов, видеопроектор…

Да, в левом углу все время крутят какое-то кино: историю трех сестер, снятую в стиле декадентской фильмы, иногда она прерывается и начинает транслировать все, попадающее под линзу объектива, потом фильма возобновляется вновь.

Тогда кто-нибудь из персонажей берет большой кусок пергаментной бумаги, сооружая что-то, отдаленно напоминающее экран, чтобы другой персонаж мог поджечь его. И тогда пламя расползается по проекции, которая не прерывается, но, кажется, может длиться вечно.

В финале перед экраном сгрудятся все актеры, чтобы посмотреть, как оно на самом деле было…

Потому что спектакль Аттилы Виднянского вывернут наизнанку как старый замасленный тельник. Начинается он с третьего акта, когда все уже закончилось и продолжается, действия, ужатые до дайджеста, без какой бы то ни было паузы наплывают друг на дружку до тех пор, пока по экрану не поползут титры…

«Три сестры» идут в полумгле чада, слегка подсвеченного отдельно стоящими софитами; здесь все время предрассветный полумрак, точнее — сумерки заката.

Описать этот сюрреалистический по форме и абсурдистский по духу спектакль нет никакой возможности. Он слишком изобретателен, в нем слишком много всего происходит одновременно, а изначальные чеховские смыслы несколько смещены.

Смещены по-ленкомовски: так Захаров берет классический текст, чтобы вычитать из него параллельные (современные) и перпендикулярные смыслы и сделать смешно. А вот Атилла Виднянский делает не смешно, а абсурдно. Интересует его не социальное звучание, но бессмыслица человеческого существования.

Все чеховские подтексты, упрятанные за кулисы, вытащены на сцену и заряжены в одновременно нарастающий хаос. Все отношения развиваются одновременно. Из-за чего персонажи не слышат ни себя, ни соседей, живут автономной жизнью, несутся, подобно астероидам в открытом космосе, время от времени сталкиваясь друг с другом.

И тогда в разреженном или окончательно безвоздушном (обездушенном) пространстве, подсвеченном софитами (художник нам изобразил глубокий обморок вселенной), возникают точки бифуркации.