Новый Мир ( № 9 2007) - Новый Мир Новый Мир

Пепперштейн переносит в слово позиции концептуального искусства — замена прямого изображения надписями, анаграммами. И “Пентагон”, и “Свастика”, построенные по принципу детектива, на деле посвящены освобождению соответствующих знаков от своего означаемого, опустошению их, в частности оправданию свастики, скомпрометированой фашизмом. Пепперштейновская замена вещей на пустоты и отмывание реальности от всех смыслов сопровождается в том числе очищением героев от культурных условностей и буйством дионисийского начала. Утверждаются молодость, красота, цветущее тело, опьянение (таблетками, танцами, любовью — чем угодно).

В “Пентагоне” подростки едут веселиться на юг, а в одну ночь, “когда общий экстаз достиг пика”, исчезает одна из девушек. Всю повесть меняются различные версии этой концептуальной операции (“она не умерла, не убежала, не уснула, не изменилась — она просто исчезла. Но это временно”), однако разгадка проста: однополая любовь. Старый следователь Курский объясняет, что “в лесбийском жаргоне „звездой” называют девушку, которую любят, в которую влюблены. В этом же лесбийском жаргоне слово „пентагон” употребляется как обозначение девушки, которую бросила возлюбленная”. Под конец с гигантским пентагоном сравнивается вся Россия. Старость следователя здесь принципиальна, она пусть и приближается к полной потере телесности, однако в какой-то мере обретает новую, постбытийную, “старики любят Родину, ведь тело их ветшает и готовится слиться с телом страны. Пускай, думают старики, хотя бы это великое общее тело будет здоровым, могучим и вечным”. Вообще, интонация мажорного торжества сил жизни у Пепперштейна преобладает.

В “Свастике” этот же старик Курский входит в тайный кружок молодежи, называется древесным именем Онт и через соитие с девочкой Солнце омолаживается, становясь как бы эмбрионом. Подобное, конечно, не выходит за рамки психогенных видений, но Пепперштейн, несмотря на явно постмодернистскую природу своего творчества, все же склоняется к реалистической его трактовке, называя свое искусство психоделическим реализмом, правдиво и жизненно описывающим галлюциногенные видения.

Слава Сергеев. Места пребывания истинной интеллигенции. М., “Зебра Е”, 2006, 335 стр. (“Ирония XXI века”).

Аннотация не врет, когда сообщает, что проза Славы Сергеева (до этого она выходила в журнале “Континент”) — продолжение традиций С. Довлатова и Вен. Ерофеева. События в ней будничны, смешны и трагичны одновременно, персонажи — творческие личности — бедны, нервны, все пьют и беседуют. Несмотря на то что образ пьющего интеллигента в русской литературе уже почти архетипичен, а бытовая философия на фоне пьянки — выигрышна в любом контексте, в рассказах С. Сергеева не хватает сегодняшней ноты. Ведь интеллигенция за последние двадцать лет изрядно трансформировалась и, быть может, даже сместилась в другие социальные слои. Этого в легкой и талантливой книге все-таки мало.

Константин Костенко. Совокупляясь с богом. Повесть. Клаустрофобия. Пьеса. М., “К-вир”, 2006 (“Темные аллеи”)2.

Герои повести “Совокупляясь с богом” играют в гомосексуализм. Это не столько физиологическая заданность, сколько эстетство, желание выделиться, способ компенсировать собственную ненужность, неприложимость к повседневности, обиду, закомплексованность. По сюжету в провинциальном городе ухаживающий за молодым Ромео киновед К. вскоре переключается на простоватого и недалекого парня Мухоедова. А после Мухоедова и К. до смерти избивают в лесу какие-то новые знакомые, завлекшие их туда посулами снять “американский” портрет — вместо лиц ягодицы. Виновным признают случайно попавшегося следствию Ромео, и он умирает во время жестоких допросов.

Избиение в этой повести, помимо того, что представлено сегодняшней жизненной нормой, включающей маниакальные надругательства и убийство ради самого процесса, для жертвы является способом избывания в себе зла, искаженной формой (через телесные муки) познания и себя, и ближнего. Она, жертва, наконец-то начинает любить жизнь. Только истерзанный, умирающий под ударами, К. вдруг понимает, что его полное грязных выдумок существование на деле наполняла любовь. “„Отвращение”, „ненависть”, „боль”, „страх” — все это тоже было любовью, ее противоестественными сгустками”.

Покинутый Ромео (кричащая неоправданность имени — одновременно и романтическая аллюзия, и барочный контраст) тоже незадолго до гибели “пришел к выводу, что единственный смысл этой жизни в том, чтобы дарить близким и друзьям минуты радости”. Но даже такое возвышенное намерение воплощается весьма натуралистично: юноша, преодолевая рвотный позыв, стирает дедовы трусы, а дед запускает в него тростью. Причины внутреннего конфликта у всех заключены в сугубо физических изъянах: дед обижен на собственную телесную слабость, на сломанную ногу; Ромео с детства подавлен одногрудостью рано умершей матери, а в особенности — собственным “хвостом” — удлиненным копчиком, который мешает сойтись с девушками и тем более препятствует мужеложству. Этот всего лишь рудимент, два-три добавочных позвонка, ведет не только к духовной потерянности и одиночеству, но и к смерти: милиции Ромео попадается уже подозрительно окровавленным после попытки отрезать себе отросток электропилой.

Для К., Ромео и прочих экспериментирование над телом — наркотики, попытка шведской семьи, злополучный “американский портрет” — это конвульсивный поиск счастья, которому нет места в условиях мерзлой провинции, не оклемавшейся после перестройки страны и интеллектуально серого окружения. Богемные гулянки, любопытное и пугающее плотское влечение не сближают, каждый остается несчастным и отчужденным. То же самое показано в пьесе “Клаустрофобия” — о тюремных узниках, отгороженных от мира не только железными прутьями, но и собственной к миру ненавистью. Заключенный Гарин, интеллигент, зол на себя, на обывателей, на женщин, на евроремонты и т. п., снобистски презирает “обезьяну” Прищепу. А тот в свою очередь цинично толкует о бабах, грозится убить Гарина и пристает к немому мальчику, которого кличет Машей. В финале Гарин убивает мальчика, а Прищепа плачет. Грустно, противно, пронзительно.

Ксения Букша. Жизнь господина Хашим Мансурова. Роман. М., “Открытый мир”; “Гаятри”, 2007, 288 стр.

Если у Пепперштейна реализм психоделический, то у Букши — магический. Вундеркинд Алю Хашим Мансуров совершает в Долине Солнца всяческие чудеса, а потом едет поступать в перестроечную Москву, вворачиваясь в оголтелый и призрачный мир-перевертыш девяностых, где правят мыльные пузыри, стволы и бумажки. Фантастическое и нереальное в романе смещено и воспринимается как нечто само собой разумеющееся — это сближает его с известными латиноамериканскими произведениями прошлого века, а также с балканской литературой типа М. Павича. Мальчик Алю сам творит окружающий мир, делая его таким, каким он ему видится; это некая проекция современного героя, пророка и мученика. Он совершает добро, сам вечно оказываясь в полной тени, потому что он есть то, что о нем думают остальные. Когда окружающим кажется, что Алю нет, он и в самом деле становится блекл и прозрачен, и его никто не замечает. Очень неплохой роман, но он должен был быть написан в девяностые, сейчас его стиль и тематика несколько анахроничны.

- 2

Сергей Минаев. Духless. Повесть о ненастоящем человеке. М., “АСТ Москва”; “Хранитель”, 2006, 346 стр.

Обалделый досуг, растрачиваемый в бесконечных рейвах, курениях, алкораспитиях и прочих процедурах, производимых человеком над телом, — это реальность, которую можно разложить на какие угодно составляющие вплоть до полной ирреальности. Через деструктивное одурение организма современные люди хотят уйти от своей дневной умученной маски, однако обретают вместо собственного лица — полное его отсутствие. Получаются элиотовские “Полые люди”. Как бы то ни было, клубная жизнь — красивость и уродство зараз — воспринимается как зло даже теми, кто ею живет. К примеру, литератором Сергеем Минаевым, чей “Духless” можно отнести скорее к коммерческому проекту, чем к собственно литературе. Тем не менее произведение мастерски мимикрирует под серьезную литературу, компилируя любимые структурные единицы русской классики: от аллюзийного подзаголовка “Повесть о ненастоящем человеке” до поиска национальной идеи в бытовых декорациях (здесь — прокуренная травкой питерская кухня).

Пустота у С. Минаева не ориентальная, индуистско-буддийская, не искрящаяся пепперштейновская, а нигилистическая, отрицающая: трагическое недоразумение, блеф. Пропадают, слизываются наутро лица клубных девушек, исчезают картинки со страниц модных журналов. В конце концов, люди в бесконечном цейтноте кутежей и самовстряски теряют то, что непереводимо с русского: дух. Минаев избирает неприхотливую стилистику анафемы, заставляя своего героя по ходу всей повести лишь проклинать, поносить и ехидничать, злиться и на окружающих, и на себя. “Я освобождаю все больше и больше времени из личного графика для того, чтобы занять его пустотой всех этих вечеринок, презентаций и опен-эйров”.