Новый Мир ( № 2 2011) - Новый Мир Новый Мир

Стиль Родионова начал меняться давно. Еще Ян Шенкман в 2004 году, рецензируя книгу «Пельмени-устрицы», отметил, что поэт уходит от пародийной стилистики, что, скажем, стихотворение «Мой папа, мой бедный папа, / Ты помнишь Олимпиаду? / И музыку Френка Заппы, / И автомат с лимонадом? / А я помню только стену / С ободранными обоями, / Но время, жестокое время / Посмеялось над нами обоими» написано абсолютно серьезно. Но суть перемены все же не в пародийности или/и серьезности, дело именно в новой для Родионова, но все более и более разрастающейся печали. У Родионова и сегодня отменное чувство юмора: «и ждет приближающегося оргазма / c равнодушным величием тормоза» — это действительно смешно, пусть и скабрезно. Однако то, что было для Родионова семилетней давности органичным, сейчас смотрится странно. Тогда его персонажи были брутальны, гротескны, страшны и смешны одновременно. Когда он объявляет страшными, отвратительными и ужасными «высохшие цветочки» или старика на кладбище, то это не пугает, не может напугать, да и смешного в его поэзии и правда все меньше. Почему так?

Размышляя об изобразительной природе стихов Андрея Родионова, я не назвал еще одно зрелищное искусство, с которым его поэзия безусловно связана. Это кинематограф. То, что Родионов на наших глазах становится профессиональным кинокритиком, закономерно. Эстетика Родионова уже была намечена сценаристами А. Саморядовым и П. Луциком. Это тот же самый урбанистический первобытный гротеск: в их фильмах могут появиться крадущиеся по московскому снегу то ли ниндзя, то ли живые мертвецы или могут возникнуть ведьмы — киборги — старушки. Даже сама фигура Родионова, кажется, была предсказана этими сценаристами. В фильме «Гонгофер» возникает фигура рассказчика — человека с отмороженным или заколдованным раздувающимся ухом. Именно он рассказывает героям фильма об их собственных приключениях. Такой человек должен был появиться и в реальности. И он появился. Кстати, здесь вновь проступает все та же комикс-эстетика раннего Родионова, ведь «Гонгофер», как сообщает нам Википедия, «считается первым российским кинокомиксом». Впрочем, сам Родионов чаще вспоминает другой фильм П. Луцика и А. Саморядова — «Окраина».

Сценарии П. Луцика и А. Саморядова идеально передавали атмосферу своей эпохи. Конечно, сегодня девяностые мифологизируются, но все же это и правда было время почти первородного хаоса, дикое, первобытное время, когда Россия, в точности по словам Б. Гройса, была подсознанием Запада. И это подсознание, к тому же затуманенное наркотиками и алкоголем, породило чудовищ — персонажей Родионова. Но время хаоса «не может продолжаться вечно». Что бы делали сценаристы, доживи они до нынешнего дня, сказать сложно, но вот старым монстрам Родионова, его трагедиям, в сегодняшней жизни места почти нет, им, подобно созданию Франкенштейна Мэри Шелли, остается только бежать на Северный полюс и в прошлое, в историю и мифологию.

Юрий Угольников

Символисты, акмеисты, футуристы — вражда-дружба

Символисты, акмеисты, футуристы — вражда-дружба

О. А. К л и н г.   Влияние символизма на постсимволистскую поэзию в России 1910-х годов. М., «Дом-музей Марины Цветаевой», 2010, 356 стр.

Монография О. А. Клинга при внешней академической сдержанности и строго научной манере повествования носит острополемическийхарактер.

Исследователь вступает в спор с большинством участников литературного процесса начала ХХ века, убежденных в том, что заявить о себе, утвердить новые эстетические принципы и новые формы поэтики можно, только отвергая и перечеркивая творческий опыт предшественников: «Литературно-эстетические программы новых литературных направлений — акмеизма в меньшей степени, футуризма в большей — строились на отталкивании от символизма, его преодолении». В центре внимания литературной критики начала ХХ века тоже была непримиримая борьба литературных направлений. На этой основе возникли концепции «преодоления символизма» Жирмунского и Эйхенбаума.

На протяжении ХХ века редко подвергалось сомнению представление, что акмеисты и футуристы резко порвали с традициями символистов, а друг с другом не желали иметь ничего общего. Такая ситуация казалась естественной, поскольку не видно единомыслия и между старшими и младшими символистами: старшие оставались в плену декадентских настроений, а их молодые последователи верили, что смогут пересоздать мир, человека и человечество.

О. А. Клинг замечает, что ожесточенная вражда писателей-современников не доказывает их реальных расхождений, а, совсем напротив, свидетельствует об общности их интересов. Более того, яростное неприятие конкурентов в борьбе за лидирующие позиции в литературном процессе указывает на явную зависимость от объекта ненависти. Мнение о том, что у писателей одного поколения больше сходства, чем различий, высказывалось еще в 1910-х годах, когда и символисты, и акмеисты, и футуристы активно сотрудничали и открыто полемизировали. С. А. Венгеров в 1914 году писал об их «психологическом единстве»: «Писатели одного хронологического поколения всегда теснейшим образом между собой связаны, хотя не всегда это осознают и ожесточенно враждуют между собою. Но ведь вражда часто есть самое яркое доказательство того, что люди интересуются одним и тем же, но только подходят к предмету своих стремлений с разных сторон». Однако только в 1970-х годах, когда были сняты запреты на упоминание модернистских течений русской поэзии начала ХХ века, советское литературоведение смогло вернуться к идее преемственности литературного развития.

В своей работе Клинг не только демонстрирует тесную связь поэзии 1910-х годов с традициями символистов. Он успешно решает и более общую задачу: показывает, что символисты, заявляя о своем новаторстве, поначалу больше декларировали обновление стиля русской поэзии, чем осуществляли его на деле. Исследователь доказывает, что творчество символистов в годы их вступления в литературную жизнь гораздо более традиционно, чем обычно принято считать, поскольку тесно связано с поэтическими открытиями XIX века. Именно символисты, и в первую очередь В. Брюсов, во многом способствовали возрождению интереса к поэзии Пушкина. Многочисленные переклички поэтов начала ХХ века с Пушкиным создают в книге сквозной внутренний сюжет.

Но лейтмотив книги — утверждение преемственности русской поэзии 1910-х годов с традициями поэтов-символистов. Книга состоит из четырех глав. В первой главе исследователь выявляет «предакмеистические» и «предавангардистские» тенденции в русском символизме. О. А. Клинг устанавливает родство всех модернистских литературных направлений, находя в символизме ростки будущего творчества акмеистов и футуристов.

Исследователь детально рассмотрел процесс творческого становления акмеистов и футуристов. Он заметил, что на «этапе самоопределения», еще до их организационного оформления, акмеизм и футуризм «находились в состоянии некой диффузии», что объяснялось их происхождением из одного источника.

Главными героями книги становятся Блок и Брюсов, а также те символисты, которые оказали заметное влияние на младших современников: Анненский, Бальмонт, Белый, Вячеслав Иванов, Сологуб. В поле зрения исследователя находятся участники зарождавшихся новых направлений: Н. Гумилев, В. Хлебников, О. Мандельштам, Б. Лившиц, воспринявшие влияние символистов. Однако возникает впечатление, что автор монографии отчасти противоречит сам себе, ограничивая их интерес к символизму «дотворческим» периодом. В самом начале своего исследования автор утверждает: «Чаще всего силовое поле русского символизма сказывалось на дотворческом или раннем этапе творчества». Трудно представить, каким образом возможно выделить и исследовать «дотворческий» период в биографии поэтов.

Кроме того, исследователь отмечает, что влияние символизма распространялось только на раннее творчество поэтов, но опыт, к примеру Б. Пастернака, этому противоречит. Сам автор монографии замечает связь романа «Доктор Живаго» с традициями символизма и называет Блока прототипом образа главного героя романа.

Выясняется, что в отношениях акмеистов и футуристов был период мирного сосуществования. По воспоминаниям Анны Ахматовой, когда она выходила замуж за Гумилева, он был символистом. Акмеизм возник позднее как отрицание символизма и поначалу не имел собственной теоретической программы.

Гумилев вполне доброжелательно откликался на первый футуристический альманах «Садок судей». Из всех авторов он выделил и высоко оценил Хлебникова и Каменского. Исследователь объяснил причину обычно несвойственной Гумилеву восторженности в оценке Хлебникова совпадением их творческих исканий той поры. Рецензия Гумилева на второй выпуск альманаха «Садок судей» содержала доброжелательные суждения о новаторских устремлениях его авторов и была попыткой «проецировать собственную акмеистическую программу на футуристическую, „гилейскую”». В то же время в отношении Гумилева к «гилейцам» обнаруживается «столкновение <…> эстетических установок, характерных для акмеизма (с его ориентацией на „неоклассицизм”) и футуризма (с его установкой на резкое обновление всех поэтических средств, порой лишь декларативное), которые тем не менее мирно уживались в самом символизме».