Рембрандт - Пьер Декарг

А у Гертье были причины ненавидеть Рембрандта. Ведь ее на двенадцать лет отправили в исправительный дом в Гауде на юге от Амстердама. Причина такого наказания нам неизвестна, но им завершилось дело, неприятное для художника, который одолжил Питеру Дирксу, брату Гертье, сумму в 140 флоринов, необходимую для помещения ее в это заведение. Когда Гертье вышла на свободу через пять лет, Рембрандт стал преследовать по суду этого Питера, морского плотника на корабле «Де Бевер» (Бобер), чтобы он вернул долг под страхом тюремного заключения. Дирксы явно приводили его в бешенство. Даже если она была воровкой или сумасшедшей, а ее брат несостоятельным должником, эти двое побуждали его к действиям, несоразмерным с совершенными против него преступлениями.

Дело закончилось печально, поскольку, удалившись наконец в родную деревню, Гертье оказалась в списке кредиторов Рембрандта, что позволяет думать, что он не выплачивал ей обещанных денег, и помогает понять ее ненависть.

Титусу восемь лет. Рядом с ним и его отцом с некоторого времени находится уже другая женщина, Хендрикье, – та, что давала свидетельские показания. За процессом, затеянным Гертье, угадывается ревность, отчаяние преданной служанки, покинутой ради женщины моложе ее, которой удастся с Рембрандтом то, чего не получилось у нее, – жить в его творчестве и подарить ему ребенка. Итак, Рембрандт прожил восемь лет с Саскией, а затем семь лет с Гертье. С Хендрикье он проживет четырнадцать лет, до самой ее смерти в 1663 году.

Глава VII

БАНКРОТСТВО

Фауст или Аристотель?

Дом на Синт-Антонисбреестраат очень светлый. На антресоли, куда ведет центральная лестница из четырех ступеней, как ни закрывай ставни, все равно проникает свет. Пришлось повесить шторы. Они защищают от холода и взглядов прохожих. Окон из мелких квадратиков под самым потолком достаточно для освещения натурщиков. Шторы можно поднимать как занавес, при помощи веревок, изменяя таким образом силу светового потока. Мастерская превратилась в оптическую камеру – главный инструмент художника.

В то утро 1652 года он обнаружил, что свет как-то странно разлился по комнате. Складки занавеса вздулись. Полог кровати не был опущен, и смятые подушки на постели походили на нечто иное, нежели обычные спальные принадлежности. Местами продавленный матрас преобразился во что-то угрожающее, стал похож на оскалившийся череп. Мастерскую затопила тревога. Наверное, именно такая чреватая опасностью обстановка и была нужна Рембрандту в качестве фона для образа мыслителя того времени. В разгаре дня, при ярком свете.

До сих пор он связывал размышления с ночью. Писал замкнутые помещения, где с наступлением вечера старцы на грани сна и бодрствования подстерегали проблеск мысли, задумывались о тайнах жизни и веры, словно тьма была способна подстегнуть работу духа. Позади них угадывалась винтовая лестница, ведущая на верхний этаж и воплощающая идею развития мысли по спирали. Точно так же Рембрандту потребовалась ночь, чтобы зажечь слабый огонь фонаря пастухов, входящих в хлев, другая ночь – чтобы стало заметно сияние Христа, восстающего из могилы, и снова ночь – при бегстве в Египет.

Теперь же ему необходимы яркий свет, отдернутые шторы, и в этой белизне – сияние диска с монограммой Христа в центре – I.N.R.I., в первом круге – со словами ADAM ТЕ AGIRAM, а во втором – AMRTET, ALGASTNA. Рембрандт старательно гравирует буквы, вставляет кресты между словами, ярко освещает лицо тепло одетого человека в колпаке, надвинутом по самые уши, за рабочим столом. Послание столь неожиданно, что он, вскочив на ноги, не выпустил перо из руки, которой оперся на подлокотник кресла. Это пожилой человек с грубыми чертами лица, покрытого морщинами. Перед ним, в центре просторного стола – окружность, небесная или земная сфера, указывающая на область его исследований: географию или астрологию.

Невозможно высказаться точнее: в постели – угроза смерти; перед человеком – вселенная; у его лица – послание, возникшее из света. Все четко, так же ясно вычерчено на бумаге, как свинцовая оправа оконного витража. Все явствует из необыкновенного события, которое изменит судьбу человека: либо он наконец получит ответ на свой вопрос, либо ввергнется в пучину сомнения.

Мы присутствуем при самом решительном моменте. До сих пор все имело свои очертания. Даже складки шторы, похожие на сонные фигуры, маски с закрытыми глазами, могли быть рассчитаны. Теперь размеренное переходит в неуловимое, вещественное рассеивается в дым.

В светлый воздух комнаты проникают облака, в то время как какое-то неясное существо указывает пальцем на зеркало, освещенное диском. Ошеломленный человек смотрит одновременно на диск и на зеркало. В первом он читает откровение. Во втором вопрошает свое собственное отражение, которого мы не видим.

Наконец, завиток дыма, находящийся одновременно внутри и снаружи, в мастерской и за окном, сворачивается в кольцо, словно тюрбан, и будто переговаривается со складками отдернутой шторы по другую сторону оконной рамы. Странный театр, в котором сочетается вещественное и нематериальное, два аспекта жизни, охраняющая десница над земной (или небесной) сферой, чудо средь бела дня, чудо для ученого за рабочим столом. Двойное чудо, поскольку рядом с вдруг явившимся диском находится зеркало, приглашающее исследователя познать самого себя.

Для Рембрандта этот эстамп представляет собой экскурс в головокружительные сферы знака, буквы и их силы. Он знает о том, что надпись содержит в себе откровение. В доказательство тому – явление огненных букв, составляющих загадочные слова на его картине 1635 года «Пир Валтасара». Он знаком с загадками Самсона. Слова содержат в себе лишь завуалированное откровение. Но здесь диск с врезанными в него буквами появляется не на сказочном Востоке, а в голландском жилище – в его собственной мастерской. Загадка заключена не в Библии, а в трудах ее толкователей. Человек увидел на диске не лик Христа, а слова, которые могут дать ему власть, формулы из обихода не ангелов, но дьявола. Современный мыслитель, по Рембрандту, всегда имеет дело с демоном.

Уже в «Листе в сто флоринов» он показал, что ученые мужи держатся в стороне от слова Христова. В 1652 году он подчеркнул эту мысль в «Проповедующем Иисусе» на углу улицы среди мужчин и женщин, растерявшихся от столкновения с невероятным. В «Младенце Иисусе среди ученых» он вернулся к идее отчасти любопытной, отчасти равнодушной толпы. И вот теперь, посреди бесконечного потока изображений, построенных на основе древних евангельских притч, явилось это уникальное произведение: человек, пораженный явлением сияющего диска. Оно породит многочисленные толкования. В нем узнали Фауста перед зеркалом, протянутым ему ангелом-хранителем, распознали выражение идей меннонитов, исходя из того, что Рембрандта окружало много последователей Менно, разглядели и портрет Фаустуса Социния, ученика Лелио Соццини, проповедовавшего Реформацию, но не по типу Лютера или Кальвина, а согласно учению каббалиста по имени Фотриер. Все эти предложения небезосновательны и вполне вероятны. Но только если бы Рембрандта на самом деле можно было бы ввести в какую-нибудь секту – почему бы и нет? – его искусство не удержалось бы в неких идейных рамках.