Рембрандт - Пьер Декарг

У городских ворот стоит Христос, раскинув руки, подняв одну из них для благословения. Его окружает толпа бедняков, отчаявшихся, больных и умирающих; одну женщину положили перед ним на солому, другую везут на тележке, третья ползет на коленях, опираясь на палки. За ними идут осел и верблюд (намек на слова из Евангелия: «Легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем богачу попасть в Царствие Небесное»). Справа от Христа, принимающего мальчика и босую женщину с ребенком на руках, – другая группа в дорогих одеждах: вещающие фарисеи и книжники.

Около сорока персонажей, организованных в разные группки, как в «Ночном дозоре», образуют волны вокруг Христа. Свет ли влечет их к себе, или они сами являются его носителями? Их сияние обращено к Христу в нарастании ломаных ритмов, раздробленных, как члены калек; это нерешительная сила, она порождает жалкие лица и находит окончательное воплощение в молитвенно сложенных руках старухи над умирающей, лежащей на соломе. Свет достаточно ярок, чтобы на одеянии Христа отпечаталась дрожащая тень от лица и сомкнутых рук старой женщины.

Его же лицо многообразно. Оно словно создано из нескольких, наложенных друг на друга. Нечеткость Его черт сообщает Ему беспрестанный трепет в прерывистом сиянии, исходящем от бедняков. Лицо Христа – явное порождение многочисленных портретов молодых евреев из квартала с длинными волосами и короткой бородкой, которые Рембрандт создавал в то время.

Итак, слева от Христа Рембрандт выгравировал фарисеев и книжников. Он рисует их одним штрихом. Они помещены совсем близко. Но художник лишил их Его света. Однако у них нет и тени, словно чистый белый цвет – это цвет безразличия. Таким образом, во всем эстампе диалог света и тени в зависимости от того, является ли он ярким, слегка выраженным или отсутствует вообще, определяет для каждого возможность доступа в Царство Божие. Человеку в широкополой шляпе, похожему на Эразма, философа из Роттердама, этот доступ закрыт, как и тому элегантному молодцу, прикрывающему рот рукой и, по-видимому, предающемуся сомнению. Штрихи, которыми обозначены их фигуры на белой бумаге, не обладают ни толщиной, ни объемом. Они плоские, словно это отблески битвы света и тени, отошедшие не в окружающий мрак, а в белизну небытия. Небытие – это бесконечное ничто, белизна бумаги.

В противоположность традиции Рембрандт показывает, что свет, несущий в себе вечную жизнь, не похож на лучи солнца, он распространяется от одного к другому по капиллярам и обволакивает человеческие тела по мере того, как их проницает. Ни физика, ни оптика не могут объяснить, чем он является. Мир, в котором он воссиял, неколебимый, вросший корнями в самую гущу реальности, открывает границы добра и зла, веры и сомнения во всех их оттенках. Искусство же, в особенности религиозное, – это размышление о степенях проявления истинного и ложного.

Этот сложный эстамп, самый сложный из всех, какие он создал, и построенный наипростейшим образом – Христос в центре и две группы фигур по обе стороны от него, – по своей выверенности соотносится с покоем картины «Христос в Эммаусе». Рембрандт сделал два отпечатка: один на японской бумаге, другой – на европейской. Он сохранил оба.

В конце 1649 года снова начались судебные процессы. 25 сентября Гертье вызвала его в Палату по делам супружества и жалобам. Он не явился. Поскольку проект договора о полюбовном расставании не был подписан, Рембрандту требовались свидетельства о существовании документа.

Тогда-то и появилась Хендрикье Стоффельс, вторая служанка в доме. Она представилась «девицей двадцати трех лет» и засвидетельствовала, что 15 июня вместе с подругой Трейнте Харманс присутствовала при представлении Рембрандтом проекта договора с Гертье. Ее заявление зарегистрировано 1 октября. Две недели спустя Рембрандт привел другого свидетеля – Октафа Октафса, сапожника по профессии, который показал, что присутствовал при другой встрече с Гертье, на которой последняя якобы в гневе отказалась подписывать документ, так как, по ее словам, пенсии в 160 флоринов не хватит, если она вновь заболеет. По словам сапожника, Рембрандт якобы ответил, что в случае болезни пенсию увеличит. Но это ее не убедило.

Рембрандт предпочел уплатить штраф за неявку и не отзывался на новый вызов в суд.

Он решился явиться лишь 23 октября. На этот раз Гертье повела на него решительное наступление. На основании того, что они неоднократно спали вместе, что он подарил ей кольцо с бриллиантом в тот день, когда пообещал на ней жениться, она потребовала, чтобы он сочетался с ней браком или дал ей средства к существованию.

Суду по делам супружества и жалобам было не привыкать к такого рода искам, которые чрезвычайно сложно удовлетворять, поскольку обе стороны неспособны представить доказательства прозвучавшим словам и совершенным поступкам. Если поступки еще можно засвидетельствовать, то слова чаще всего – нет. Рембрандт потерял бы узуфрукт от наследства Саскии, 47 750 флоринов, которые, по завещанию, ускользнули бы из его рук «в случае заключения повторного брака». Был ли он настолько влюблен, чтобы позабыть об этом пункте?

За неимением доказательств судьи положат делу конец, составив контракт о полюбовном расставании и решив, что сумма пенсии должна составить 200 флоринов в год, то есть увеличиться на 40 флоринов по сравнению с изначальной.

Но дело не закончилось. И эта история изгнала Гертье из творчества Рембрандта. Женщина, прожившая несколько лет в его доме, которую он видел кормящей Титуса, возвращающейся с рынка, принимающей гостей, моющей комнаты, стирающей белье, изображена лишь на нескольких рисунках со спины в своем национальном костюме, и кто-то подписал на обороте одного из них: «Кормилица Титуса». От одного свидетеля нам также известно, что она была «маленького роста, полной, с приятным лицом». Но процесс изгнал ее из искусства Рембрандта, так что даже сомнительно, что молодая женщина на картине, одетая на строгий городской манер и стоящая в проеме двери, положив руки на деревянную створку и кого-то поджидая, это Гертье.

Так Гертье скрылась в тумане.

Если образ Саскии и Хендрикье представлен в череде изображений, о Гертье этого сказать нельзя. Пусть даже в «Постели на французский манер» это была она, не известная никому, кроме гравера, путь даже это она выглядывала в дверь на одной из картин, разговаривала с прохожим на рисунке или была той «маленькой полной» женщиной, что позировала художнику обнаженной, мы об этом уже не узнаем, а сомнение запрещает соотносить эти изображения друг с другом. Неужели, не угодив художнику, она стала незнакомкой и Рембрандт порвал сделанные с нее рисунки? Сохранила ли она свой портрет, о котором говорится в ее завещании? Известно, какой ненавистью могут пылать отвергнутые любовницы.