Воланд и Маргарита - Татьяна Поздняева

Ершалаимская гроза – модель для двух гроз московских. Во-первых, она целокупно несет то, что в Москве совершается в два приема: смерть и видéния. Во-вторых, она имеет явно апокалиптическую окраску (описание «странной тучи» в гл. 25 «Как прокуратор пытался спасти Иуду из Кириафа»). Грохот грозы назван «грохотом катастрофы» (с. 715). Катастрофичность этой грозы пародийно обыгрывается в Москве в сцене с Варенухой. Более отчетливо эсхатология ощущается во второй московской грозе, скрывающей летящих мастера, Маргариту и Азазелло.

В христианской эсхатологии гроза – предвестник конца света. «Голоса и громы, и молнии и землетрясение» (Откр. 8: 5) знаменуют снятие седьмой печати. Гроза вселенского масштаба предшествует трубам ангелов, возвещающих последние земные бедствия. И «семь громов» вслед за семью трубами предрекают слова Ангела, который «клялся Живущим во веки веков, Который сотворил небо и все, что на нем, землю и все, что на ней, и море и все, что в нем, что времени уже не будет» (Откр. 10: 6). По мнению ряда комментаторов Апокалипсиса, слова «времени больше не будет» означают, что прекратилось время покаяния и настал час расплаты. По другим толкованиям, речь идет о прекращении человеческого времени и приходе вечности.

К героям «Мастера и Маргариты» применимы оба толкования. У них нет больше ни времени для раскаяния, ни земного времени.

Сложнее воспринимает грозу Иван Бездомный. Первая гроза его пугает (в противоположность его архетипу – Левию), однако после ночного видения, в котором он пережил ершалаимскую «катастрофу», его отношение к грозе меняется. После прощания с учителем он не плачет, хотя гроза явно «растревожила его душу» (с. 790). Но эта тревога нового свойства: не психическая неуравновешенность, а соприкосновение с тайной смерти и бессмертия вызывает в Иване дрожь с каждым ударом грома. Отныне и во сне ему будет видеться тот отрывок из «Казни», в котором туча «кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф» (с. 811). В отличие от учителя, у ученика еще есть впереди время.

9. «И третий Рим лежит во прахе, а уж четвертому не быть»

Параллель «Москва – Рим» – еще один чрезвычайно важный ход в смысловой структуре «Мастера и Маргариты». Она отчасти разобрана Б. Гаспаровым в цитированной выше работе. Гаспаров сравнивает современную Булгакову Москву с Римом времен Понтия Пилата и более поздним – первых веков христианства. Подобный анализ позволяет говорить о смелом социальном сопоставлении античного Рима с Москвой 1920–30-х годов, об особом ощущении гибели, катастрофы, сближающем в сознании Булгакова обе эпохи. «Осовременивание» некоторых эпизодов романа мастера, связанных с Римом (тост за кесаря, могущество тайной службы и др.), происходит не за счет искажения исторических реалий, а за счет возникновения у читателя неконтролируемых ассоциаций, чего писатель добивается точной акцентировкой. Поскольку конфликт Пилата с Иешуа сюжетно возникает из-за непризнания Иешуа верховной власти кесаря, Рим становится символом беспощадной власти, губящей всякое неординарное явление. Сходная ситуация и в Москве: наделенные властью литераторы всячески третируют мастера. Б. Гаспаров ассоциативно связывает московские пожары с пожарами Рима при Нероне, добавляя в «общий античный антураж» финдиректора Римского, а также литераторов Амвросия и Фоку. «Кстати, Амвросий и Фока – имена римских епископов (IV и II век соответственно), причем Фока погиб при императоре Траяне (ср. амплуа „неудачника“ у Фоки в романе)».[152]

Параллель «Москва – Рим» можно продолжить, вспомнив известное в православии и в кругах славянофилов положение «Москва – третий Рим» и связав таким образом московские символические пожары с гибелью самой идеи о Москве – столпе православия.

Во-первых, именно сатана видит апокалиптическое, изломанное солнце в окнах домов, «любуется» им в предпасхальную субботу. Во-вторых, символические пожары, устроенные его свитой, предполагают уничтожение идеи памяти (вместе с гибелью особняка, принадлежность которого фамилии Грибоедовых кажется к моменту его уничтожения призрачной; вместе с гибелью подвала застройщика и квартиры № 50). Сожжение торгсина – гибель идеи материального благополучия. Реальное уничтожение может быть отсрочено, но избранный Булгаковым символ явно указывает на духовную гибель. В-третьих, судьба головы покойного Берлиоза буквально повторяет судьбу головы последнего языческого киевского князя Святослава, превращенной половцами в золоченую чашу, т. е. мы видим пример временнóй замкнутости: Москва постепенно возвращается в дохристианское состояние. В связи с этим стоит обратить внимание и на кремацию тела Берлиоза. («Поспеем ли за цветами заехать? – беспокоился маленький, – кремация, ты говоришь, в два?» (с. 637).) В Москве 1920–30-х годов, имеющей единственный крематорий, кремация была вовсе не обязательна и многих высокопоставленных деятелей хоронили традиционным способом. Но поскольку фигура Берлиоза символична, не только его голова – аллюзия на языческие времена, но и сожжение тела произведено вместо христианского предания земле. Москва возвращается в языческие времена, и начало этому кладет литература, которая перестает брать на себя традиционную функцию провозвестничества. Церковь очевидно мертва – «пряничные башни» Новодевичьего монастыря иных ассоциаций не вызывают.

Мастер и Маргарита, cамые умные и образованные представители новой интеллигенции, принимают идею о том, что в конечном счете миром правит сатана, ибо, чувствуя себя «ограбленными», сохраняют потребность в религиозности и «ищут спасения у потусторонней силы» (с. 782). Надо, впрочем, полагать, что не «спасения» души, а спасения от внешних обстоятельств.

Идея «Москва – третий Рим» утверждала не только истинность православия, но и его вечность.

Исторически эта идея во многом базировалась на том, что Иоанн III женился на племяннице последнего византийского императора Софье Палеолог, родословная которой восходила к Юлию Цезарю. Царьградский патриарх Иеремия в грамоте об учреждении в России патриаршества писал царю Федору Иоанновичу: «Твое, о благочестивый царю, великое российское царствие – третий Рим благочестием всех превзыде, и вся благочестивая в твое царствие во едина собрашася, и ты един под небесем христианский царь именуешися во всей вселенной и во всех христианах».[153] «Два Рима падоша (Рим и Константинополь), а третий (Москва) стоит, и четвертому не бывать».[154] Таким образом, московские пожары в «Мастере и Маргарите» связываются с эсхатологической гибелью христианского мира, с концом света – с последними временами, наступающими в царство антихриста.

Интересно в данном контексте отметить и географическую параллель: Москва – Киев в соотнесении с Римом – Ершалаимом. Помимо скрытых (голова Берлиоза) и прямых ассоциаций с Киевской Русью (Лысая Гора) Киев фигурирует в романе как город, из которого приезжает в Москву дядя Берлиоза Поплавский. Подобно Ершалаиму, Киев – одновременно – столица и провинция. Из исторического времени сохранилась память о святой Киевской Руси, с которой началось крещение русского народа; в новейшее время потерявший былой блеск Киев – лишь периферийная столица. Оттуда-то и стремится к личному «завоеванию» Москвы дядя Берлиоза. Его приезд в Москву отчасти пародирует появление Пилата в Ершалаиме: оба приезда приходятся на Пасху, оба связаны со смертью; правда, дядино появление вызвано гибелью Берлиоза, а появление Пилата влечет за собою гибель Иешуа. Праздники и похороны сплетаются здесь воедино.

Поскольку череп Берлиоза повторил судьбу головы князя Святослава, то и в действиях дяди можно усмотреть своеобразную пародию на древнюю историю: он стремится в Москву, как некогда вещий Олег стремился из Киева в Царьград – «второй Рим». Античный Рим оказывается ассоциативно связанным в тексте со вторым Римом (Царьградом) через Киевскую Русь и крещение Руси, затем дополняется идеей гибели «третьего Рима».

Лысый череп Берлиоза вызывает ассоциации с Лысой Горой – и ершалаимской, и киевской. Максимилиан Поплавский – имя явно не русское, как, впрочем, и Михаил Берлиоз. В игре имен, географических названий, пародийных действий неразрывно сплетаются три главные параллели: Москва – Ершалаим – Рим. Киев, в данном случае лишь косвенно и гротесково вызывающий в памяти «второй Рим» – Царьград, в более раннем произведении Булгакова – «Белая гвардия» – был буквально уподоблен Риму. М. Чудакова проследила мифологизацию Города (Киева) «Белой гвардии» через само название (Рим – Urbs – Город). В «Мастере и Маргарите» ассоциации «Киев – Рим – Москва» продлеваются через творчество тесно связанного с Киевом Н. В. Гоголя, чья образная система оказала несомненное влияние на творчество Булгакова, в частности на «Мастера и Маргариту». В связи с этим хочется отметить, что Булгаков в 1935 году параллельно работе над романом пишет совместно с молодым режиссером М. Каростиным сценарий гоголевского «Ревизора», в чем-то перекликающийся с «Мастером и Маргаритой». В готовом сценарии, запущенном в производство (впоследствии съемки были остановлены), существенная часть работы сделана Каростиным, однако годом раньше, в 1934 году, Булгаков самостоятельно работал для «Украинфильма» над аналогичным сценарием, который не сохранился. В собственном варианте Булгаков вывел роль Первого (или Чтеца) – своеобразного посредника между Гоголем и зрителем, связующего прошлое и настоящее. «Так была задумана эта роль, – пишет Г. Файман, – и бесконечно жаль, что Булгакову не суждено было довести работу над ней до конца… Лишь в эпилоге первого варианта сценария сохранился отголосок этой роли: описан Рим, балкон, обвитый плющом, на балконе человек в темном плаще (курсив мой. – Т. П.), лица человека не видно, он смотрит на Вечный город и говорит: „Русь! Русь! Вижу тебя из моего чудного, прекрасного далека… Открыто, пустынно и ровно все в тебе. Как точки, как значки, неприметны среди равнин невысокие твои города. Ничто не обольстит и не очарует взора. Но какая же непостижимая тайная сила влечет к тебе?..“».[155]