Новый Мир ( № 4 2007) - Новый Мир Новый Мир

Облегчение приходило только ночью — когда раскрывалась звездная “многоочитая” бездна, уничтожавшая дневную “коробку” мироздания. По ночам мы читали стихи. Слова дышали душой. В образах душа не являлась. Вещи не открывали, а скрывали Бога. Бог не имел к ним никакого отношения. Вещи были “здешние”, они и составляли “поверхность”. Как в Ветхом Завете — плоть мира агрессивно поставляла себя на место Божества. “Твердо держите в душах ваших, что вы не видели никакого образа в тот день, когда говорил к вам Господь на [горе] Хориве из среды огня, дабы вы не развратились и не сделали себе изваяний, изображений какого-либо кумира, представляющих мужчину или женщину, изображения какого-либо скота, который на земле, изображения какой-либо птицы крылатой, которая летает под небесами, изображения какого-либо [гада,] ползающего по земле, изображения какой-либо рыбы, которая в водах ниже земли; и дабы ты, взглянув на небо и увидев солнце, луну и звезды [и] все воинство небесное, не прельстился и не поклонился им и не служил им” (Втор. 4: 15 — 19). Хуже, чем в Ветхом Завете, — Бог скрывался за завалами мертвой плоти мира. Даже прельститься было — нечем.

В каком-то смысле этот мой личный опыт повторяет опыт нашей культуры. Вещи мира для нас не открывают, а скрывают Бога. Мы идем к Богу, минуя вещи, отбрасывая их. Мы прорываемся к Нему сквозь завалы вещей. А если мы поворачиваемся к вещам — мы отворачиваемся от Бога. “Вещизм” (было такое распространенное слово в эпоху “застоя”) — антоним “духовности”. Мы хотим Бога “лицом к лицу”, мы не признаем “посредников”.

В соответствии с этим своим опытом мы слишком часто воспринимаем и западноевропейскую культуру.

Мы видим их внимание к плоти мира как “плотяность”, мы видим их чуткость к вещам как порабощенность вещами. Мы видим увлеченность творением в их искусстве — как отступничество от Творца. Мы видим знаки времени в их религиозной живописи — и думаем, что это предательство вечности. И мы либо возмущаемся этой их “плотяностью”, либо радостно ей следуем. Но мы воюем с призраком — или бежим по дороге, на которую нас если кто и звал, то уж точно не они. Тут ведь все дело — в настроенности глаза…

Подмастерье в пьесе Поля Клоделя “Извещение Марии”, повторяя слова отца соборов Пьера де Краона (в чьем имени, очевидно, совмещаются “чертеж” и “камень”: он именно тот, кто воплощает идею, замысел, обнаруживает ее, дает ей внешнее, поверхность; но одновременно: то, что создает внешнее вещи — камень, — безмерно глубоко и физически и метафизически), — так вот, даже подмастерье этой культуры свидетельствует:

Ибо языческий художник создавал все снаружи, мы же строим изнутри, как пчелы,

И как душа трудится для своего тела: ничего косного, все живет,

Все есть действие благодати1.

А в версии пьесы 1912 года сам Пьер де Краон скажет:

Я не высекаю вещь снаружи, какую-то видимость .

Как отец наш Ной, в моем огромном Ковчеге

Я тружусь изнутри и вижу, как со всех сторон все поднимается разом!

И что такое изваять тело, в сравнении с тем, чтобы вложить в него душу?2

Согласно Полю Клоделю, это построение вещи изнутри, то, что я бы — для некоторой первоначальной ясности — назвала двусоставностью образа, есть неотменимое свойство европейской христианской культуры. Вещь в ней никогда не равна только себе, не ограничена сама собой. Вещь здесь — это место, где является Бог. Бог говорит с человеком вещами этого мира. Вещь потому и “строится изнутри”, что ее задание быть словом — первоначально, что сначала является “внутренний образ”, то, что хочет сказать Господь, то, что приходит из-за пределов мироздания, и потом этот “внутренний образ”, то, что можно назвать душою вещи, выстраивает для себя адекватный внешний образ — саму вещь. В вещах постигается “тайна Божия”. Поэтому даже, скажем, “натурализм” Золя оказывается насквозь метафизическим. Никуда не деться от метафизики в культуре, где Бог говорит вещами. Сколько бы плоть ни затопляла мир, всегда будет достаточно места для Бога, раз уж Он избрал плоть местом Своего присутствия…

Эта Божья хитрость (и вообще Божья хитрость) — постоянная тема Пеги. Господь говорит в его “Мистерии о младенцах Вифлеемских”:

Я так ослепительно сияю в Моем творении,

Во всем, что случается с людьми и с народами — с бедняками

И даже с богатыми,

Которые не хотят признавать себя Моим созданием.

И прячутся

От того, чтобы служить Мне.

Во всем, что человек создает и разрушает — в добре и во зле

..........................................................................................

Я сияю даже в соблазне греха…

..........................................................................................

Я так сияю в Моем Творении (говорит Бог),

Что не видеть Меня — для этого надо быть слепым,

И для того, чтобы не верить в Меня, надо учинить над собой насилие, извратить себя,

обессилить, измучить.

Надо засохнуть, умереть…

Из трех рецензируемых книг тех, кого можно назвать представителями французского католического возрождения рубежа XIX — XX веков, книгу Поля Клоделя “Глаз слушает” надо рекомендовать к чтению первой: она помогает настроить наш непривычный глаз на классический образ европейской культуры. Вот речь идет о бытовых сценках в голландской живописи: “Среди этих сюжетов чаще всего встречаются трапеза и концерт. Действительно, всякая трапеза сама по себе есть причастие, даже если ей не сопутствуют более или менее скрытые религиозные помыслы. <…> С другой стороны, какой сюжет больше подходит для того, чтобы поведать нам о тайном согласии душ и их взаимной склонности, чем концерт, так часто изображаемый кистью Паламедза или Терборха…” А когда дело доходит до того, что можно назвать “групповыми портретами” (и на наш непривычный взгляд — никак не больше!) Франса Хальса, перед нами разворачивается такое метафизическое исследование, что очевидно: ни одна деталь не прописана, ни один рефлекс не положен художником без требования внутреннего образа, заключенного в “групповом портрете”: “Еще один порог — и мы, потрясенные, замираем посреди последнего зала, ибо мы не знаем, кто глядит на нас из рам этих висящих друг против друга картин, из тьмы столь же черной, как траурные драпировки, — живые ли это на нас глядят или мертвые. На одной из картин изображены регенты, на другой — регентши приюта для престарелых. Хоть мы и пытаемся мужественно держаться перед этим трибуналом из пяти жутковатых дам, мы не можем при этом не чувствовать спиной леденящие взгляды шести других полупризрачных манекенов, установленных здесь заботами какого-то исследователя Ахерона. Ни у Гойи, ни у Эль Греко не найти ничего сильнее и ничего ужаснее, ибо самый ад не так пугает нас, как промежуточная зона… Все итоги подведены, денег на столе больше не осталось, есть только навсегда захлопнутая книга, чей переплет поблескивает, словно оголенная кость, а обрез светится багровым светом, как горящие угли. Первая из регентш, та, что сидит за столом слева, та, что вначале показалась нам самой безобидной, своим взглядом искоса и раскрытой левой ладонью, объясняющей значение сжатой в кулак правой, говорит нам: „Вот и все! Кончено!” Что же до четырех остальных чудищ… но давайте сперва отделаемся от той, что принесла председательствующей табличку, где, вероятно, написано наше имя. Нам приходится иметь дело со своего рода женской судебной коллегией, их белые накрахмаленные воротники и манжеты, которые выделяют и резко оттеняют лица и руки, усиливают впечатление, что перед нами — судьи. Этот трибунал заседает не под сенью распятия, а под картиной, представляющей мглистый берег потусторонней реки. Суметь бы только отвлечься от иссохшей, как у скелета, лапы, которую положила себе на колено дама справа — ах, на нее-то нам уж точно не приходится рассчитывать: ее жесткий взгляд, сжатые губы, книга, на которую она опирается, говорят об этом достаточно ясно. Что касается председательши в центре картины, жеманно держащей в руках веер и перчатки, то эта мылообразная физиономия, что таращится на нас с кошмарной улыбкой, дает нам понять: в ее лице мы имеем дело с силой более безжалостной, чем правосудие, и имя ей — ничто. То же самое утверждает и заместительница своими опущенными на стол тяжелыми кулаками, своими глубоко, до самой души запавшими глазами. Но как описать эту светящуюся эманацию, эту вампирическую ауру, которая исходит от этих пяти фигур, словно от разлагающейся плоти, — если б такое было возможно, я даже мог бы сказать: разлагающейся души?”