The Irony Tower. Советские художники во времена гласности - Эндрю Соломон

Несмотря на это, Фурманный все равно был центром мира. Как-то Юрий Лейдерман сказал: «Фурманный – это как пельмени, там в такой мягкой оболочке напихано много всякой всячины, все мелко нарублено и перемешано, но в целом очень вкусно». В каждом дне было столько драмы, столько напряжения и страсти, что для какого-нибудь сериала их хватило бы на целый год.

Свен и Эмма Гундлах во дворе дома в Фурманном переулке, 1986

В то лето там каждый день устраивались какие-то праздники, мне запомнился день рождения Коли Филатова, когда мы танцевали всю ночь и часть следующего дня. Многие художники, побывавшие на Западе, приходили в джинсах и стоптанных туфлях, на других были стильные западные наряды, которые они оттеняли какими-нибудь интересными деталями из старых советских вещей, те, кто никуда не ездил, носили занятые у друзей майки или наряды собственного производства. Привезенная с Запада мода на черное стала повальной. Все постоянно пили, и хотя алкоголь в то лето достать было почти невозможно, художники, упорно не желавшие выставлять напоказ свалившееся на них богатство, щедро тратили заработанную тяжким трудом валюту на ужасный коньяк, который закупался в невиданных количествах. В Фурманном по-прежнему поддерживался очень высокий уровень интеллектуальных дискуссий, но во всем этом царила какая-то ностальгическая грусть, которая развилась у них на Западе, какая-то неизбывная тоска по родине, которая никак не утихала, несмотря на то что они опять были дома. В это время Ольга Свиблова снимала о Фурманном документальный фильм, она побывала в каждой мастерской, на каждом мероприятии, все время у нее были какие-то сложные проблемы с камерой или с помощниками, ее расспросы, те интервью, которые она записывала, ее громоздкая аппаратура – все это заставляло ощущать себя частью живой истории.

Мастерская Кости и Ларисы была ядром Фурманного. К ним приходило столько народу – поболтать, позаимствовать кисточку, выпить, спросить совета, что-то рассказать, подцепить клиента, – что пришлось разрабатывать свою азбуку Морзе: договариваться с ближайшими друзьями, как нужно стучать, чтобы тебя впустили. Много раз бывало, что кто-то начинал стучать в дверь и Лариса, застыв на месте, поворачивалась ко мне и шептала: «Тише! Не двигаться!» И мы, замерев на месте, как в пантомиме, дожидались, пока стук не прекращался и нежданный посетитель не начинал спускаться вниз по лестнице. У меня были свои ключи, но, как бы поздно я ни возвращался домой, в мастерской было полно народу. Лариса готовила и кормила всех, кто бы ни пришел. Иногда за ужином оказывалось человек шесть, но чаще десять-двенадцать, а иногда и сорок. Определенного времени для еды не существовало, просто в какой-то момент Лариса вдруг начинала раздавать всем тарелки с едой, она кормила всех, во сколько бы они ни пришли, до тех пор, пока все не насытятся, до самого позднего вечера. Готовила она в уголке, на электроплитке с одной конфоркой, еду накладывала в тарелки или в крышки от кастрюль, иногда – на бумагу. Часто это было очень вкусно. Когда я спрашивал ее, как она достала все необходимые ингредиенты, она обычно пожимала плечами и говорила: «Нашла». Еды всегда было больше чем достаточно. Целый день она ходила по магазинам, искала продукты или болтала с друзьями, по вечерам готовила, потом подавала на стол, за которым была половина всех художников Москвы, потом убирала со стола и мыла посуду. Уже под утро, когда все уходили, она начинала работать. Когда рассветало, она, проработав еще пару часов, внезапно заявляла: «Кажется, я немножечко устала» и наконец ложилась. Костя тоже никогда не спал, он постоянно что-то говорил, перескакивая с предмета на предмет, курил, пил, жаловался на здоровье, выглядывал в окно и смотрел на улицу. Вечерами мы говорили обо всем на свете, например, Костя внезапно спрашивал меня: «Ну и почему же ты решил стать писателем?», или: «А что значит быть честным?», или: «А почему на Западе так любят Горбачева?»

Константин и Лариса Звездочетовы в мастерской в Фурманном переулке

Приходили друзья, и мы говорили о гласности и перестройке. О немецких художниках и об «ИсKunstве». О том, являются ли деньги источником всех благ или корнем всякого зла. О республиках СССР и о том, чем они отличаются друг от друга.

Мы говорили, откуда родом разные художники, и вспоминали всякие истории из детства. Любимой темой было кто хороший художник, а кто плохой. «Конечно, ни у кого сейчас нет интересных работ, – сказал как-то Костя. Это было рано утром, еще до восхода солнца. – Включая и меня самого».

Та страстная дружба, которая объединяла художников поколения «Мухоморов», как-то ослабла. К Косте с Ларисой часто заходил Никола Овчинников, регулярно бывали Юрий Альберт и Андрей Филиппов. Но Сергей Мироненко почти все лето отсутствовал, а Володя Мироненко познакомился с девушкой из Бельгии по имени Раиса – она как-то не приглянулась художникам, а они ей – и не расставался с ней ни днем ни ночью. У Свена Гундлаха была депрессия, он сидел дома и смотрел по видео порнофильмы. Вадим Захаров решил возместить своим детям то время, которое он провел в разъездах вдали от них, и уехал с семьей на дачу. Сергей Волков много и дисциплинированно работал, но забегал ненадолго, когда позволяло время. Время от времени заходил Никита Алексеев, беседа с ним, как правило, затягивалась на всю ночь. Костя и Лариса по-прежнему были ближе всех к старым друзьям, но и они все больше времени проводили с молодыми художниками – своими соседями, может быть, не такими тонкими, но гораздо более энергичными и всегда готовыми помочь, с ними Лариса коротала время, пока Костя был на Западе.

В мастерской под Костей с Ларисой работали Павел Фоменко и Игорь Каминник, они делали совместные произведения под именем Фомский. Игорь (по прозвищу Камин) был родом из Одессы, у них с Ларисой было много общего, Костя всегда обвинял их в том, «что они провоцируют скандалы, как и все эти несчастные одесситы». Среди этих средней руки молодых художников был и Антон Ольшванг, у которого в мастерской была горячая вода. Молодые делали произведения из всего, что попадалось под руку, но среди того, что они делали, не было ничего особенно выдающегося: у Ольшванга было много странных форм из алюминия и папье-маше, а у Фомского портретов Брежнева, переодетого в женское платье. За этими вещами ничего не стояло, они не были порождением глубинного опыта жизни в условиях подавления всякой свободы.

К тому времени, как их авторы решили стать художниками, это занятие стало почтенным и уважаемым, просто способом хорошо жить. Павел Фоменко сказал мне: «Что я хочу от своего искусства? Немного денег, немного славы и немного – сделать что-то хорошее».

Были еще несколько молодых художников – представителей нового поколения, которые не жили в Фурманном. Самыми известными среди них были Толик Журавлев и Маша Серебрякова. Толика даже взяли на «10+10», и он побывал в Нью-Йорке и Форт-Уорте. Поскольку он побывал на Западе в тот первый год, когда все только начинали выезжать, у него было большое преимущество перед своими сверстниками. Его работы были литературны (якобы в русле кабаковской традиции), он использовал буквы и цифры почти как абстрактные фигуры.

В Машиных работах было много обесценившихся знаков повседневной жизни, например, иллюстрации из советских поваренных книг с изображениями блюд, требующих продуктов и утвари, недоступных советскому человеку. Лариса говорила: «Сейчас много разных школ. Много, и все-таки они все одинаковые. Если раньше было время Возрождения, то сейчас наступила эпоха маньеризма. Я думаю, наше движение не такое мощное, как Ренессанс, поэтому и наш маньеризм не такой хороший как тот, но не такой уж плохой».

Анатолий Журавлев на выставке «Битца за искусство» (Битцевский парк, 1986)

Анатолий Журавлев, Алфавит. (Примечание Эндрю Соломона: «Картина изготовлена путем наложения всех букв русского алфавита».)

Найти свою линию, избегая банальностей нового маньеризма и преодолевая нервную истощенность старшего поколения, было непросто, и лучше всего это удалось художникам из Одессы.

В то лето в Фурманном появились «Перцы» – Олег Петренко и Людмила Скрипкина. Вокруг них постоянно кипели какие-то театральные страсти, они вечно ссорились со всеми вокруг, например, вдруг заявляли, что дружат только с такими-то художниками, а со всеми остальными вообще не разговаривают. В середине того лета выяснилось, что Роналд Фельдман берет их к себе в галерею, и их самолюбие разрослось до невероятных размеров. Работы «Перцев» были в традиции Монастырского, там было много таблиц и графиков, часто эти таблицы были нарисованы поверх самых обычных предметов, что придавало им несколько сюрреалистический вид. Банка с консервированным горошком, который вечно едят в Москве, была до половины разрисована какими-то математическими и химическими таблицами, но смысл их был неясен, потому что в разных местах они были деформированы, плохо видны или наслаивались друг на друга. Работы «Медгерменевтики» были менее продуманны, чем работы «Перцев», но глубже и забавней. Сергей Ануфриев, Павел Пепперштейн и Юрий Лейдерман по-прежнему генерировали тексты для просвещения друг друга, записывали на магнитофон интервью и оттачивали свое ораторское мастерство. Произошло некоторое смещение ролей: если раньше, казалось, все зависят от Ануфриева, от его энергии, то теперь нужны были общие усилия остальных, чтобы зарядить Сергея энергией. Пепперштейн превратил себя в некую новую версию Андрея Монастырского и стал серьезным, экстравагантным, легко владеющим помпезной риторикой гения. Работы их были настолько переполнены ссылками на самих себя, что описывать их бесполезно, но художники-авангардисты обычно говорили людям с Запада, что это очень интересно, а потом с ухмылкой наблюдали, как те отчаянно пытаются догадаться, что все это значит.