Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства - Андрей Ковалев

Рис. 3. К. Грей с мужем, художником О. Прокофьевым.

Кроме того, согласимся, что каждый исследователь стремится как бы присвоить себе изучаемый предмет. В нашем случае западные коллеги обращались к «бесхозному» материалу и в силу этого чувствовали себя вправе препарировать его по собственному усмотрению. Так, на выставке «Великая утопия»21 привычная историческая перспектива оказалась существенно измененной. Начало русского авангарда – по воле кураторов – сдвинулось к 1914 году. Таким образом, выпали все начальные этапы (особенно жаль примитивистский). С другой стороны, рамки экспозиции расширились за счет включения социально-ангажированного искусства вплоть до образцов соцреализма, который раньше принципиально исключался из сферы рассмотрения. Ясно, что кураторская концепция в этом случае опиралась не только на современный интерес к различным формам социально ангажированного искусства, но и прямо отсылала к теоретическим построениям Бориса Гройса. В данном случае весьма примечательно, что никто из российских ученых не вступил в открытую полемику с кураторами выставки.

Если возвратиться к описанной выше метафорической модели Большого каталога, то следует отметить, что принципиальная цель местных каталогов заключается в исправлении и дополнении всеобщих. Увы, русское искусство к настоящему моменту почти никак не описано энциклопедически22, что, собственно говоря, и делает его беззащитным перед операциональными вторжениями извне, о которых шла речь выше. В этой связи небесполезно вспомнить, что первая внятная история русского искусства была написана как дополнение к одной из всеобщих историй искусства. Речь, конечно, идет об «Истории русской живописи в XIX веке» Александра Бенуа23.

В так и не состоявшейся полемике о «Великой утопии» проглядывает еще одна терминологическая тонкость. Дело в том, что применительно к русскому искусству редко используется термин «модернизм». По всей видимости, из-за перехлестывания с русским аналогом терминов «Art Nouveau» или «Jugendstil». Между тем в устоявшемся на Западе искусствоведческом тезаурусе термины «модернизм» и «авангард» – пересекающиеся, но вовсе не совпадающие по смыслу. Это частичное «слипание» терминов создает серьезные затруднения по той причине, что именно русский модерн был первым по-настоящему интернациональным стилем, чья принадлежность к высокому международному стилю не вызывает сомнений.

В своей окончательной форме и «авангардизм», и «модернизм» наполнились теми содержательными функциями, которые они несут в настоящий момент, только к 1960-м годам. Сделали это теоретики высокого модернизма, такие как Клемент Гринберг, Барбара Роуз и другие. По определению Ренато Поджоли, автора книги «Теория авангарда» (1968), черты авангарда следующие: активизм (любовь к действию, динамизм, постоянное стремление вперед); антагонизм (оппозиция к историческому и художественному порядку, антитрадиционализм); нигилизм (деструктивность и инфантилизм)24. Модернизм – более мягкое определение: этим понятием описывается гораздо более широкий круг явлений, нежели понятием «авангард». Безусловно, в определении «модернизм» также подразумевается некий разрыв с прошлым во имя адекватного представления новой эпохи. Но само это отрицание и отказ от прошлого уже институциализируются в формах авангардизма. Так что в принципе и символисты, и художники русского модерна, которые не уставали твердить о своем «новом времени», вполне адекватно располагаются в рамках, соответствующих понятию «модернизм».

В рамках такого терминологического различения можно, несколько огрубляя, сказать, что история модернизма – это история произведений искусства и история вкуса, а история авангардизма – это история радикальных жестов. Эта граница проходит и по самому искусству, и по творчеству отдельных художников. По позднейшей историографии, центральным событием авангардной, то есть радикальной истории современного искусства являются два произведения – «Черный квадрат» Казимира Малевича и выставленный Марселем Дюшаном в качестве произведения искусства под названием «Фонтан» обыкновенный писсуар. В авангардной истории одинаково важны и выходка футуристов и дадаистов, и бесконечные манифесты, которые приравниваются, а часто собственно перевешивают произведения искусства, созданные ими. В модернистской историографии эти акции или прямо осуждаются, или служат своего рода анекдотическим фоном к эволюции искусства и стиля. А сами художники рассматриваются в таком случае как лица, не вполне отдающие себе отчет в своих действиях, но создающие при этом замечательные произведения искусства, служащие, в свою очередь, объектом тщательного формального и стилистического анализа. Есть, например, два Михаила Ларионова. Один – буйный радикал, без устали эпатирующий буржуазию своими совершенно несносными выходками и без конца выдумывающий все новые и новые стили и направления. Другой – вдумчивый и искренний художник, устремленный к «почве» и культуре. Впрочем, со временем эта трагическая раздвоенность как-то сама собой расточилась – сначала в связи с активной деятельностью в дягилевских сезонах, затем произошел откат из области актуального модернизма. И после 1917 года искусство Ларионова представляет собой спокойное, ровное, лишенное прежней буйной энергии творчество25.

Рис. 4. М. Ларионов с футуристической прической. 1913.

Замечательно, что все без исключения участники авангардистской авантюры в России претерпели подобную контр-эволюцию. Вслед за Ларионовым и «бубновые валеты» – Илья Машков, Аристарх Лентулов, Петр Кончаловский – возвратились после ряда достаточно радикальных экспериментов в спокойное русло русского сезаннизма, чтобы в конце концов выпасть из рамок модернизма и перейти в стан русских реалистов, даже «соцреалистов с формалистическим душком». Наконец, и столп радикализма, Казимир Малевич в конце 1920-х неожиданно в своих крестьянских сериях как бы ликвидирует все предыдущие завоевания и, переписав свою собственную эволюцию, также становится реалистом. Нечто подобное, с поистине фатальной неизбежностью, происходит со всеми русскими авангардистами. Так что к тому моменту, когда началось мощное государственно-идеологическое давление на искусство, сами они уже были внутренне сломлены, и печальные рассказы о том, как Сталин разрушил русский авангард («авангард, остановленный бегу» – выражение принадлежит Е. Ковтуну)26 есть не более чем идеологический контр-миф. Замечательно также, что наиболее последовательные модернисты – Кузнецов, Фаворский, Сарьян, Петров-Водкин, Фальк – оказались, как это ни странно, гораздо более устойчивыми перед идеологическим напором и с некоторыми потерями пытались отстаивать свои художественные идеалы до конца.

В западной историографии обе модели истории современного искусства – модернистская и авангардистская – сосуществуют, переплетаются и противостоят друг другу. Если просматривать доступные «Истории современного искусства», обнаруживается, что те труды, которые написаны в рамках гринбергианского и постгринбергианского формализма, опираются прежде всего на историю живописи. В то время как энциклопедии и истории, написанные в следующую эпоху, то есть после поп-арта, коллекционируют как раз историю отказов от искусств27. Естественно, что каждая из таких историографий внутренне противоречива. Тем не менее авангардистская историческая концепция, история «шоков от нового», в конце концов становится просто заслуженной и почтенной традицией, хотя реализацию такой модели можно было бы упрекнуть в недостаточно тщательном отделении «русского модернизма» от «русского авангарда».

Если возвратиться к бытующей в искусствознании терминологии, то можно отметить, что адекватными современными терминами, которые определили интересующее нас явление, были «футуризм» и «левое искусство». Граница между ними прокладывается достаточно очевидно – она заявлена на «Последней футуристической выставке»28. Именно этот рубеж разделяет и последующую историографию – «русский авангард» и «русский конструктивизм». Примечательно, что советские историки искусства, склонные, вольно или невольно, прибегать к эвфемизмам для обозначения «опасных» предметов, охотнее всего использовали введенный еще Н. Н. Пуниным на излете движения термин «новейшие» (или мягче – «новые») течения29. Под этим вполне адекватным термином рассматривались чисто модернистские явления. В данном случае «оправданием» существования такого вида искусства была принадлежность к искусству в точном смысле этого слова. Естественно, что в рамках искусства не было никакого оправдания тому декларативному отказу от искусства, который был объявлен группой будущих конструктивистов в московском ИНХУКе30. Искомое оправдание этому безумному дионисийскому действу было найдено в революционном энтузиазме и последующей утилизации открытий пионеров новой архитектуры и дизайна. Столь же очевидно, что специальный интерес к русскому конструктивизму со стороны западных исследователей имел в качестве начального импульса левацкие и марксистские наклонности западной интеллектуальной элиты. Для ее идеологов русский конструктивизм был принципиально важной отправной позицией почти идеальных с их точки зрения взаимоотношений искусства и политики. Следует отметить, однако, что и с русским конструктивизмом не обошлось без терминологических сдвигов, ибо наиболее адекватным названием был бы термин «производственничество» или «производственное искусство».