Книга перемен. Том 1. Материалы к истории русского искусства - Андрей Ковалев

Ведя работу над изучением русского искусства XIX и начала XX веков, Федоров-Давыдов практически не выступал в печати по этим вопросам до 1929 года, когда одновременно вышли его статья в сборнике «Русское искусство XIX века»43 и книга «Русское искусство промышленного капитализма».

В отличие от его первой книги, где абстрактные построения доминировали над конкретным материалом, в «Русском искусстве промышленного капитализма» вся конструкция строится исключительно на фактическом материале, а теоретические обобщения предлагаются не перед началом исследования, а в ходе его или в конце. Кардинальное изменение типа научного рассуждения от безграничного схоластического теоретизирования к конкретике историко-стилистического исследования, определившее долговечность научной судьбы указанной книги, на которой учились многие поколения искусствоведов, было следствием соприкосновения с формально-стилистической школой истории искусств в ГАХН и РАНИОН. Следует подчеркнуть столь характерную для «эпохи замыслов» решительность, с которой Федоров-Давыдов поставил перед собой задачу создания обобщающего исследования художественного процесса второй половины XIX – начала XX века. Сама глобальность постановки вопроса, исходящая от довольно еще молодого человека, стремление к всеохватности, всеобщности выводов и ориентация на нужды сегодняшнего дня – все это в высшей степени характерно для людей 1920-х годов. Ибо в какое другое время ученый мог бы, нисколько не покривив душой, предварить свой академический труд следующим пониманием его конечной цели: «…на основе знаний законов и механизма развития искусства научно переделывать социальную эстетику, участвуя по-своему во всеобщей революционной переделке человеческого общества»44.

В методологическом плане для Федорова-Давыдова основной, наиболее важной была проблема стиля, находившаяся на средостении социального и имманентного рядов, определяющих, по его мнению, сущность искусства. Он определял стиль следующим образом: «Стиль есть понятие не историческое, а типологическое, – как сумма определенных, искусственно выделенных и теоретически абстрагированных тенденций, – и лишь в этом абстрактном его понимании имеет научный смысл и ценность». «Под стилем я подразумеваю сумму признаков, добытых в результате материалистически-производственного анализа данного искусства, анализа его социального механизма, системы художественных приемов в социальной функциональности их трансформации и деформации материала внехудожественной действительности»45.

Следуя в целом формулировкам Плеханова и других социологов искусства, Федоров-Давыдов полагал, что стиль любой эпохи, каждая из которых была для него связана с появлением на исторической арене определенного класса, переживает три основных стадии «1. Содержание господствует над формой; 2. Содержание и форма наиболее полно соответствуют друг другу; 3. Форма господствует над содержанием»46.

Диалектику развития стиля Федоров-Давыдов определял следующим образом: «Установить же диалектику формы и содержания – значит уяснить себе сущность процесса художественного творчества, механизм смены художественных течений в исторической жизни искусства. Кроме того, только путем осознания этой диалектики можно постичь искусство и его произведения как целостные единые явления, в то время как, наоборот, утверждение с самого же начала знаменитого „единства“ всегда таит в себе опасности фактического раздвоения»47. Изучение диалектики формы и содержания приобретало для Федорова-Давыдова значение высшего смысла и конечной цели всякого исследования: «Новое содержание вырабатывает новые формы, только благодаря им получая художественное существование, и, вырождаясь в манерничанье, становится антитезой, являясь первоначальной формой для нового содержания»48.

Более того, следуя логике собственного научного рассуждения, он пытался творчески переработать указание Плеханова о «двух актах марксистской критики», полагая, что «скользким является предлагаемый Плехановым метод исследования художественного произведения: сначала проанализировать содержание, а затем форму. Он скользок потому, что у критика, смешивающего содержание с идеей и потому отражающего содержание от формы, он принимает вид двух отдельных анализов, следующих один за другим. Это, разумеется, неверно и может привести, да фактически и приводит, к очень ложным оценкам»49.

Показательно, что приведенные выше высказывания по поводу стиля, формы и содержания, были изложены Федоровым-Давыдовым еще до того, как он приступил к конкретно-историческим штудиям во время написания своей диссертации – книги «Русское искусство промышленного капитализма». Это исследование стало героической попыткой насытить реальным материалом искусства умозрительную и выведенную сначала из весьма общих соображений теорию. И произошло нечто парадоксальное: надуманная схема в сознании исследователя ожила, перестав быть голой конструкцией, какой она была у многих коллег Федорова-Давыдова – социологов искусства. Это отразилось даже на стиле изложения – остром, напряженном, где лапидарная точность характеристик сочетается с изысканной выразительностью научной лексики.

В целом Федоров-Давыдов ставил перед собой задачу рационального сочетания формального и социологического подходов. Но называть его метод, как это иногда делается, формально-социологическим нет оснований, ибо такой метод был разработан теоретиками производственничества – Б. Арватовым и Н. Тарабукиным. И социология искусства, и формальный метод представлялись тогда высшими достижениями методологии, выражали характерное для эпохи устремление к «точности» и «научности» во всех сферах деятельности. Как писал Федоров-Давыдов, «из эстетов мы стремимся теперь стать такими же учеными, как естественники, математики и т. п. Подчеркиваю: учеными не в археологии лишь, но в искусствознании, как таковом»50.

С указанным поиском «точных» методологий связан еще один парадокс «Русского искусства промышленного капитализма»: с исторической дистанции первые две части книги, где художественный процесс описывается в формально-стилистических категориях, кажутся намного более достоверными, нежели третья часть, где тот же процесс характеризуется с помощью социологического аппарата. При внимательном прочтении обнаруживается, что Федоров-Давыдов в первых двух частях строит концепцию, исходя из материала, а в третьей, напротив, часто подгоняет материал (в данном случае социологический) под заранее заготовленную концепцию. Причины тут заключены в самой сущности двух применяемых методов, их историческом генезисе. Формально-стилистический метод оказывался много более гибким, разработанным, нежели социологический, содержавший в себе тенденцию (явно или неявно выраженную) к «тоталитарному» превосходству над другими методами. Очевидно и то, что сам социологический метод был еще относительно молод, его аппарат был плохо разработан. Это отразилось даже на научном тезаурусе: богатейший словарь специальной лексики первых двух частей явно скудеет в третьей, социологической части. Но все вышесказанное не отменяет правомочности самой постановки вопроса в той форме, в какой его ставил А. А. Федоров-Давыдов и его коллеги – Э. Ацаркина, Н. Коваленская и др. Зарождавшееся на рубеже 1920-х и 1930-х годов методологическое направление, которое можно было бы назвать конкретной социологией искусства, прокладывало новые пути в изучении искусства, но, к сожалению, не получило, в силу как внешних, так и внутренних причин, дальнейшего полноценного развития.

В качестве художественного критика А. А. Федоров-Давыдов начал выступать с первых шагов своей научной и художественной деятельности. Начинал он в качестве критика, так сказать, одного жанра, публикуя в журнале «Печать и революция» в 1924—1927 гг. большие обзоры выставочных сезонов. Основной чертой критической деятельности А. А. Федорова-Давыдова было стремление не упустить ничего, заглянуть во все уголки художественной жизни, осветить даже незначительные явления, что связывает его творческий метод как критика с тем подходом к истории русского искусства, который проявился в его «Русском искусстве промышленного капитализма». Точно так же его отчеты наполнены множеством имен, краткими, но чрезвычайно выразительными, порой даже излишне хлесткими характеристиками и наблюдениями. Федоров-Давыдов обладал необычайно тонким художественным чутьем, однако он проявлял некоторый скептицизм по отношению к «дореволюционному» искусству, к примеру, к мастерам символизма – М. Сарьяну и П. Кузнецову (он писал, что они пережили «дни расцвета, дни адекватности мировоззрения живописца и общества»51) Одновременно скептицизм Федорова-Давыдова в тот момент по отношению к «левому искусству» – и к его станковому варианту, и к производственничеству, – направленность критического взора на выставки, на которых «левые» появлялись довольно редко, приводил к тому, что почти весь этот пласт художественной культуры выпадал из поля его зрения.