Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн

Фреску современного общества потребления, развернутую визуальную метафору одной из моделей социальной утопии создал режиссер Годфри Реджио в союзе с оператором Роном Фрике и композитором Филиппом Глассом в документальном фильме «Каянискатси» (1982). Реджио противопоставляет, как нам кажется, не столько природу цивилизации, хотя пафос такого противопоставления очевиден, сколько выхваченное из толпы уникальное человеческое лицо – клубящейся и бурлящей материи, лица не имеющей, будь то каскад облаков и вод или поток автомобилей и пешеходов. Настороженное и недоверчивое, потерянное человеческое лицо несет на себе печать не только усталости, но и духовной реальности, тогда как всё остальное – организм природы и механизм цивилизации – не более чем игра бесконечно друг друга сменяющих форм, которые могут ошеломлять, но которые невозможно полюбить. Нет в мире ничего более значительного, более выражающего тайну существования, чем человеческое лицо[505], напишет Н. Бердяев. Лицо свидетельствует о том, что человек есть целостное существо, не раздвоенное на дух и плоть, на душу и тело. Лицо значит, что дух победил сопротивление материи[506]. Крупный план человеческого лица выдержал в фильме Реджио такую проверку на прочность, которой его, кажется, еще не подвергали. Крупный план лица устоял перед натиском материи, которая буквально вышла из берегов, восстала, но была укрощена кротостью наших застигнутых врасплох неинтересных или напрасно интересных лиц.

Аристотель полагал, что целостностью обладает организм, так как в нем имеются части, которые невозможно заменить, в отличие от механизма, легко поддающегося демонтажу. Какой же целостностью должно обладать человеческое лицо, если каждый его штрих, от первого до последнего, в своем пределе незаменим и неотторжим. Если черт, которые можно было бы «пересадить», вообще не существует. Именно черт, а не органов. Выражение глаз, пишет Бердяев, не есть объект и не принадлежит к объективированному физическому миру, оно есть чистое обнаружение существования, есть явление духа[507]. Лицо обладает выражением, оно (и это показали нам авторы фильма) самыми тесными узами связано с реальностью, которая не исчерпывается объективированным физическим миром. Однако стоит камере «отъехать», потерять лицо в толпе, как человек и город тут же превращаются в механизм, в вещь, природа которой, утратив свое подлинно символическое значение, становится иллюзорной.

Реджио неравнодушен как к человеку работающему, так и к человеку отдыхающему. Человек ХХ века столько часов жизни провел за конвейером, обеспечивая себе подобного ботинками, буханками, пулями и аспирином, что игра как способ «добивания» оставшегося после работы времени превратилась для него в символ свободы. Не беда, что свобода эта только и заключается в том, чтобы выбрать – как «прикончить» время. Игра, как способ «добивания» времени, одна из величайших трагедий ХХ века. Разговор о ХХ столетии как о веке-игроке, ждет своего часа. О столетии, конвейерным способом и в промышленных масштабах, подстать индустриальному характеру эпохи, производящем на свет отупляющие и обезличивающие нас игры. ХХ век ловко подменил реальность миллионами ее подобий.

ХХ век породил и новую игру, имя которой кинематограф. Однако, будучи игрой, отдушиной рабочего, обслуживающего конвейер, а из его шкуры ХХ век и не вылезал, кинематограф пытается время от времени создавать символы реальности, осторожно подталкивая нас к нашей подлинной жизни. С конвейера сходят не только сапоги и аспирин, но мечты и утопии – интеллектуальный конвейер ничем не отличается от любого другого. «В истории истинно реальны только мечты, – пишет В. Розанов. – Они живучи. Их ни кислотой, ни огнем не возьмешь. Они распространяются, плодятся, “овладевают воздухом”, вползают из головы в голову. Перед этим цепким существованием как рассыпчаты каменные стены, железные башни, хорошее вооружение. Против мечты нет ни щита, ни копья»[508]. Любопытно, что «железные башни» тоже когда-то были чьей-то мечтой: так одна утопия разбивает другую нашими лбами, но трещат и лбы. Конвейер, пожалуй, и есть сердце любой утопии. Тщетно вечером мы пытаемся глотнуть свежего воздуха непредсказуемости. Конвейер уже навязал нам свою логику, и нам легче «простоять» за ним еще часок, так как мы «втянулись», чем выйти на волю, полную соблазнов. Удивительно то, что соблазны эти, представленные в виде всевозможных игр, воспринимаются нами как очередная порция труда. И устремляемся мы к этим соблазнам толпой, второй раз, теперь уже на территории игры, теряя свое лицо. Реджио не случайно соединяет в монтаже конвейерную линию с залом игровых автоматов.

Вим Вендерс в документальной ленте «Токиа-га» (1986) создал портрет современной токийской жизни. Оказывается, японец не только добросовестно и чуть ли не до упаду работает, но добросовестно и чуть ли не до упаду играет. Игровой автомат заменяет современному японцу (тому японцу, который годится во внуки режиссеру Ясудзиро Одзу), все остальные формы досуга, а новая игра, завезенная из Европы, внезапно превращается в эпидемию. Вендерс усвоил урок «Каянискатси» так же, как режиссер Реджио, снявший свою картину спустя десять лет после выхода фильма «Солярис», урок Тарковского. Реджио не мог не знать знаменитой сцены проезда астронавта Бертона на автомобиле по многоуровневой развязке с ее инфернальными туннелями, которая понадобилась Тарковскому для демонстрации «уныло-монотонной, бездушной сущности грядущей человеческой цивилизации»[509]. Реджио в «Каянискатси» едва ли не дословно цитирует эту сцену, и даже не столько ее визуальный ряд, сколько ее ритм, превратив сцену проезда Бертона не только в полноценное художественное высказывание, но и в некий универсальный режиссерский прием. Трудно сказать, добились ли авторы фильма «Каянискатси» того, к чему стремились, но Бога в природе, как бы ни впечатляла ее мощь и величие, меньше, чем в отдельно взятом, выхваченном из толпы человеческом лице. И, кажется, Его совсем нет в девятом вале толпы, которую режиссер Гофри Реджио и оператор Рон Фрике уподобляют морской пучине. Согласно антропологии Григория Нисского, «только в человеке природность одухотворена, земная стихия в нем и через него получает участие в жизни духовной»[510].

Авторы «Каянискатси», вероятно, неосознанно развивают средствами кино заветную мысль Е. Трубецкого, которую он высказал в работе «Смысл жизни»: «Если в земном открывается божественное, если может быть обожен человек, а с ним вместе и низшие ступени творения, то недаром вертятся бесчисленные колеса мирового механизма; недаром совершаются серые, будничные дела, коими поддерживается существование человеческого рода! Человек когда-нибудь выйдет из этого тяжелого плена! Жизнь не топчется на месте, мир движется вперед, к своему пределу. Кругообразные, кривые линии мирового движения выпрямляются в мысли о том великом творческом деле Бога и человека, которое заканчивается всеобщим воскресением»[511]. Однако Трубецкой, как христианский реалист, пошел дальше авторов фильма «Каянискатси», наделив на первый взгляд бессмысленное и хаотическое движение мировым смыслом.

5.

Наш анализ утопизма как религиозной ереси не имел бы под собой достаточных оснований, если бы мы обошли вниманием такое «духовное явление»[512], как коммунизм. «… Как случилось, – задается вопросом С. Франк, – что Западная Европа избежала коммунизма – этого последнего последовательного результата своего собственного духовного развития, в то время как Россия, вся жизнь которой, казалось, покоилась на древних религиозных основах, Россия, не пережившая ни реформации, ни ренессанса, стала местом, где коммунизм победил?» И вот как философ отвечает на этот непростой вопрос: «Западное неверие, западное отрицание религиозных основ жизни выражается не во все уничтожающем нигилизме, а в замене религиозного понимания жизни верой в святость мирских ценностей и идеалов, обоготворением известных земных инстанций <…>. Совершенно иное в России. Большая духовная энергия, черпаемая из неиссякаемого источника православной веры, направлялась в глубины духовной жизни, не участвуя заметно в формировании гражданской и государственной жизни»[513]. Далее Франк показывает, что вера народа, на которой держалась вся государственная и правовая жизнь до революции, была преимущественно религиозной верой в монархию. С крушением монархии оказались подорваны основы и веры в Бога. Когда же вера была утрачена, продолжает свою мысль Франк, русский человек превратился в отчаянного нигилиста. Вернуть его душу в берега духовного и гражданского порядка могла только новая религиозная вера, коммунистическая вера в осуществимость рая на земле, а не признание «средних автономных ценностей и норм»[514], связанных с моралью и правом, на которых зиждется западное общество.