Конфликт «внутреннего» и «внешнего» человека в киноискусстве - Роман Перельштейн

Утописты с их культом Порядка, освященным платоновско-конфуцианской доктриной «служения народу», главной издержкой которой является умаление личности, не представляют себе человека без маски. Ничто так не упорядочивает стихийное, природное начало в личности, как маска, которая вероломно коллективизирует личность. Конфуций предпочитал маски бархатные и назвал их Этикетом, веря в то, что «просвещение, пропаганда жизненных канонов сами сделают свое дело» и золотой век в ближайшей исторической перспективе будет воскрешен. Конфуций был «добрым» утопистом[458]. Платон – сторонник крутых мер: его социальным идеалом является железная маска, которую он вместе с сословными порядками заимствует у Спарты, Крита и Египта[459].

Как только мы позволяем себя увлечь идеей земного рая, считая «внутреннее духовно-нравственное совершенствование»[460] лишь развитием этой идеи, а не диаметрально противоположным ей стремлением, так тут же метафизическая в своей основе оппозиция реальности и игры принимает характер нового противоречия, мучительного противоречия между реальностью и утопией. Игра как поприще младенческой невинности, как территория «наивного, простодушного младенческого самосознания»[461] огораживается авторитарным типом личности, благоустраивается и берется под контроль. Отныне мы – дети не по возрасту, а по своим убеждениям и склонности – можем играть только в те игры, которые убеленные сединами «водители жизни» нам «спускают» сверху. Эти седые «водители жизни» едва ли чем отличаются от того замятинского мужика, который привез себе рояль, но, увидев, что в избу рояль не входит, «отпилил бок у клавиатуры». «Да ты что же делаешь?» – спросили его. «А что? Там еще осталось довольно – ребятам хватит»[462], – ответил мужик. В наивных и послушных «ребят» нас превращают не вопреки нашей воле. Мы сами сознательно выбираем детство как отказ, по выражению С. Франка, от «проблематики жизни», от реальности как «творческой тревоги духа», вверяя свою судьбу «благодетелям человечества», которые неизбежно становятся нашими угнетателями и мучителями[463].

Франк следующим образом определяет утопию. «Первое, ближайшее объяснение заблуждения утопизма состоит в том, что он есть замысел «спасти мир», т. е. истребить в нем зло и неправду и утвердить безраздельное господство добра с помощью реформы порядка или устройства жизни»[464]. В идеале зло и неправда истребляются в одну ночь, так что наутро уже каждый «честный» человек должен ощутить на себе благотворное действие реформы порядка. «Внезапным механически действующим переменам внешнего порядка человеческой жизни»[465], направленным на учреждение рая на земле, противостоит, как мы уже сказали, «внутреннее духовно-нравственное совершенствование», которое осуществляется постепенно, исподволь и – что важно – не по принуждению[466]. Подобное совершенствование не может носить массового характера, оно не становится достоянием масс, как, скажем, та или иная «великая идея».

В рассказе «Сон смешного человека» (1877) Достоевский пытается увидеть глазами своего подошедшего вплотную к идее самоубийства петербуржца «земной рай». Рай этот находится на другой планете, однако она, после того как петербуржец невольно «развратил» ее жителей, уже ничем не отличается от Земли. Смешной человек Достоевского горько раскаивается в содеянном, однако он не теряет веру в осуществимость царства Божьего на земле. «Но как устроить рай – я не знаю, потому что не умею передать словами. <…> А между тем так это просто: в один бы день, в один бы час – все бы сразу устроилось! <…> Если только все захотят, то сейчас все устроится». Наивность этого предположения, этой веры не мешает человечеству снова и снова воздавать честь безумцу, который навевает ему «сон золотой». Сон смешного человека.

Каким же образом герой Достоевского «развратил» насельников рая? Чрезвычайно важным является следующее признание совратителя: «…мне, как современному русскому прогрессисту и гнусному петербуржцу, казалось неразрешимым то, например, что они, зная столь много, не имеют нашей науки». Не свидетельствует ли это о том, что тот «атом чумы», которым заражаются целые государства и которым смешной человек заразил райскую планету совершенных людей, есть не что иное, как идея прогресса, или «этика прогресса»? Мы не склонны критиковать прогресс с той же безапелляционностью, с какой это делает В. Розанов: «Раз я видел работу “жатвенной машины”. И подумал: тут нет Бога»[467], однако религиозно-философская традиция, стоящая за этим высказыванием, представляется вполне правомочной и недостаточно нами еще осмыслена. «Но я скоро понял, – продолжает смешной человек Достоевского, – что знание их восполнялось и питалось иными проникновениями, чем у нас на земле, и что стремления их были тоже совсем иные. Они не желали ничего и были спокойны, они не стремились к познанию жизни так, как мы стремимся сознать ее, потому что жизнь их была восполнена. Но знание их было глубже и выше, чем у нашей науки; ибо наука наша ищет объяснить, что такое жизнь, сама стремится сознать ее, чтоб научить других жить; они же и без науки знали, как им жить…» Не ту же ли самую мысль выскажет Андрей Тарковский, объясняя замысел фильма «Солярис»? «Проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с нравственным прогрессом. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень»[468]. Тогда жизнь и будет «восполнена». Вот, вероятно, о каком восполнении говорит Достоевский устами своего героя.

«Видение» смешного человека и вывод, который делает «русский прогрессист» о возможности устроения рая на земле, дискредитированы трижды. Во-первых, герой совершает символическое самоубийство, во-вторых, земной рай ему снится, в-третьих, даже во сне он умудряется одним своим присутствием в раю, самим своим дыханием отравить воздух рая и возмутить его ключи.

2.

Мы предвидим естественное возражение. Утопизм как идея или дело связан с игрой как со вторым, сознательно выбираемым нами детством, если не младенчеством, идеалом которого является некое «бесхитростное блаженство»[469]. Однако не противостоит ли игра утопии как, согласно бахтинской теории «смеховой культуры», «закон карнавальной свободы»[470] противостоит «господствующей правде и существующему строю»[471]? Попробуем ответить на этот вопрос, а для этого испытаем на прочность оппозицию реальности и игры, раскрывая смысл одной из пар антиномии через другую.

Трактовать реальность в категориях игры возможно, и здесь было бы уместно обратиться к работе С. Аверинцева «Бахтин, смех, христианская культура»[472], в которой Аверинцев тактично и конструктивно критикует бахтинскую теорию. Пусть реальность – это игра, но игра, понимаемая не как временное освобождение, а как свобода, пребывание в свободе. Реальность – это игра, в которой смех направлен не столько на окружающую действительность со всей ее ущербностью, сколько на самого смеющегося, в которой высмеивание мира никогда не достигнет накала самоосмеяния, а если достигнет, то игра, именно та, о которой мы говорим, тут же утратит связь с реальностью. Смех, направленный на ущербную действительность с целью ее «перевоспитания», заглушает внутреннее сомнение и внутренний конфликт, чуждый утопическому сознанию, которое привыкло разрешать все конфликты во внешнем, автоматически когда-нибудь планирующем достичь идеального совершенства мире. Реальность – это игра, в которой опыт внутреннего смеха, смеха горького, назовем его так, переходящего в незримые миру слезы, на порядок выше опыта смеха внешнего, помогающего отделаться от «стыда, жалости и совести»[473], смеха, видимого миру. Реальность – это игра, отнюдь не идеализирующая карнавал, а стоящая на страже отождествления карнавала с народной смеховой культурой, так как последняя именно через стихию маскарада смыкается с тоталитарным сознанием: тираны любят смех, особенно беззаботный, «физкультурный»[474] и звонкий. Но сколько бы мы ни пытались раскрыть смысл одной из пар антиномии через другую, мы никогда не доберемся до их подлинной уникальности, до поддающейся описанию и осмыслению принципиальной разницы между ними.

В анимационном фильме Александра Петрова «Сон смешного человека» (1992), снятого по мотивам одноименного рассказа Ф. Достоевского, сцена совращения того человечества, которое не знало грехопадения, решена в ключе карнавала. Сцене этой сопутствует смех, но уже не младенчески-невинный, а фривольно-двусмысленный. Герой Достоевского, «мерзкий петербуржец» подкрадывается к полуобнаженной спящей новой Еве. Примечательно то, что «петербуржец» скрыт маской и неким балахоном. Своим нескромным взглядом, своей фантазией, зашедшей дальше, чем к тому располагает райская страна, герой заставляет девушку пробудиться. Преувеличенный смех в себе неуверенного человека вкупе с маской, на которой застыла подглядывающая улыбка, не смущают Еву. Напротив, все это кажется девушке забавным и расценивается ею как приглашение к игре. На девичьем лице, претерпевающем «ряд волшебных изменений», отражены и недоумение, и сомнение, и внезапное осознание силы своих чар. Ей открывается обратная сторона ее же собственного естества, обратная сторона земного рая, тот грунт, на который не ступала ее ножка, та часть ее собственной природы, которая принадлежит ей по смутно ею чуемому, но нерушимому праву. Оглашая райскую окрестность звонким смехом, Ева выхватывает из рук героя маску и устремляется на поиски Адама. Но Адамов много. Она ускользает от одного мужчины и уже подает надежду другому. Вскоре проливается и первая кровь, которая кропит всё тот же земной рай, всё ту же местность, а не какую-то совершенно новую и еще не обжитую. Но убийству предшествует безудержное веселье, эмблемой которого является звероподобная маска со зловещим клювом.