Курс на худшее: Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета - Дмитрий Токарев

В «Четверке» Беккет сделал еще один шаг к тишине: ему уже не нужно, подобно Уотту, «исчерпывать» предметы, перечисляя их; предметный мир больше не существует, теперь наступил черед такой абстракции, как само пространство, взятое как таковое. Не случайно Делез находит сходство между текстом Беккета и современным балетом, для которого характерен

отказ от предпочтения, отдаваемого обычно вертикальной постановке тела[367]; слипание тел; подмена точно определенного пространства пространством неопределенным; замена истории, повествования — на набор жестов и поз; поиски минимализма; превращение ходьбы в танец; освоение жестикуляционных диссонансов…[368]

Проанализировав четыре телевизионные пьесы Беккета, Делез делает вывод, что в «Трио призрака» налицо движение от пространства к образу, причем образ

обладает большей глубиной, чем пространство, поскольку отклеивается от своего объекта, чтобы самому стать процессом, то есть возможным событием, которое больше не обязано реализовываться в каком-либо теле или объекте: это напоминает улыбку чеширского кота у Льюиса Кэрролла[369].

В телепьесах «…одни облака…» и «Nacht und Träume», а также в таких прозаических текстах, как «Недовидено недосказано» и «Толчки», «исчерпание» пространства превращается в «исчерпание» образа:

В любом случае, — поясняет Делез, — образ отвечает требованиям, предъявляемым Недовиденным Недосказанным, Недовиденным Недослышанным, которые правят в царстве духа. И, будучи движением духа, образ не существует вне процесса собственного исчезновения, испарения, даже если оно наступает преждевременно. Образ — это дыхание, дуновение, которое угасает, затухает. Образ тускнеет, чахнет, это падение, чистая интенсивность, которая обретает себя лишь в высоте своего падения[370].

Михаил Ямпольский, которому мы обязаны подробным разбором «Балета трех неразлучников», проводит параллель между этим текстом и рядом других. Среди них — небольшой прозаический текст «Одному французу подарили диван…». В нем рассказывается, как некий француз пересаживается со стула на кресло, с кресла на диван, с дивана опять на кресло и т. д.

Француз, пересаживаясь с места на новое место, никогда не знает, какое решение он примет, заняв его. Решения в действительности целиком возникают от расположения мест, полностью детерминирующих поведение фигуры. В этом смысле поведение француза совершенно механично, — указывает Ямпольский.

С ним трудно не согласиться: в самом деле, поведение француза напоминает действия марионетки. Серийность позволяет Хармсу преодолеть временную линеарность, поясняет далее исследователь; при этом создается видимость континуальности, наррация разворачивается «без всякого истока, без предшествования» (Ямпольский, 361). Серийность работает как генератор «саморазворачивающегося рассказа неизвестно о чем», о котором говорит Леонид Липавский, рассуждая об особом пространстве шахматной доски (Чинари—1, 247).

Однако два принципиальных момента вызывают тут возражения. Во-первых, возможности подобного рода «саморазворачивания» ограничены количеством комбинаций, которые можно составить из имеющихся в наличии элементов. Бесспорно, Хармс пишет рассказ ни о чем, чтобы не писать о мерзостях, которые его окружают, но при этом он надеется, что однажды ему удастся остановиться, «истощив» все возможности бытия. В этом отношении «Балет» предоставляет ему больше возможностей (отмечу, возможностей не реализованных в полной мере), поскольку в нем отсутствует всякий намек на психологическую мотивацию, от которой несвободен текст про француза. Конечно, француз не знает, какое решение он примет в следующий момент, но причина, побуждающая его к перемене места, все-таки каждый раз довольно ясна (дует из окна, устал сидеть на стуле и т. п.). Действующие лица «Балета», напротив, предельно деперсонализированы; тем самым Хармс делает шаг в сторону их радикальной дематериализации, в сторону их превращения в «силовые линии».

Превращение видимых фигур на шахматной доске в «силовые линии»— это, кстати, первый этап дематериализации автономного мира шахмат, которую предлагал осуществить Леонид Липавский[371]. Затем должно последовать разрезание доски на карточную колоду, замена этой колоды на подобранную по соответствующей системе таблицу знаков и, наконец, превращение ее «в одну формулу, в которой при изменении одного знака претерпевают изменения все» (Чинари—1, 247). Хармсу, по сути, удалось осуществить то, о чем размышлял его друг: «Балет», как, впрочем, и беккетовская «Четверка», есть не что иное, как математическая формула, развернутая в пространстве сцены. В 1930 году Хармс еще не думает о том, как бы побыстрее закончить повествование: «Балет» для него — не более чем возможность продемонстрировать вкус к абстрактным формулам и действиям, не преследующим никакой цели[372]. Поэтому, к слову, он и не пытается исчерпать все возможные комбинации; неудивительно, что занавес опускается в тот момент, когда три неразлучника замирают на клетке 1. Хармса не беспокоит, что может начаться новый отсчет, новый цикл перемещений, делающих бесконечное саморазворачивание текста вполне реальным. Единственным средством борьбы против такого разбухания текста была бы попытка исчерпать все его возможные комбинации, в результате чего троица вновь оказалась бы на той клетке, с которой она начала отсчет своих перемещений, — на клетке 8 (каждый из четырех танцоров беккетовской «Четверки» возвращается в конце концов на исходную точку). В последнем случае пространство текста превратилось бы в автономную систему, залогом самоуничтожения которой была бы как раз ее отдельность, обособленность от остального мира, ее самодостаточность, алогичность. Через пару лет такое превращение станет насущной необходимостью.

И еще один момент. Поскольку француз и еще в большей степени три «неразлучника» ведут себя как марионетки, это подразумевает наличие того, кто дергает за ниточки. Роль кукловода и в «Балете» и в «Четверке» выполняет автор, он открывает спектакль и он же опускает занавес, но при этом он никак не выказывает своего отношения к происходящему: автор предельно деперсонализирован, так же как и его персонажи-марионетки. Передвигая марионеток по пространству сцены (она же — шахматная доска), автор-манипулятор вольно (как Беккет) или невольно (как Хармс) занимается «исчерпанием» этого пространства, сведением его к исходной точке, не занимающей никакого места. Возвращение на эту бесплотную точку будет концом действия, концом текста, концом Вселенной.

Поразительно, что Беккету удается достичь подобной «экстериоризации» автора по отношению к собственному тексту не только в драматических, но и в прозаических произведениях. Например, текст 1968–1970 годов «Опустошитель» является развернутой дидаскалией, скрупулезно фиксирующей те передвижения, которые происходят в замкнутом пространстве цилиндра. В конце текста, когда каждый из двухсот безымянных и бессловесных персонажей занимает свое определенное место, в цилиндре наступает полная темнота, температура опускается до нуля градусов и прекращается постоянный, напоминающий непрерывное жужжание насекомых шум. Любопытно, что на основе «Опустошителя» был создан спектакль, в котором манипулятор (Барри Варрилоу) передвигал белые пластиковые фигурки, изображающие персонажей текста.

Другие тексты (например, «Как есть» или «Общение», 1980), написаны в совершенно другой манере и продолжают линию, начатую в трилогии: образы прошлого перемешиваются в них с образами настоящего, что создает типично беккетовскую атмосферу неуверенности, двусмысленности, сомнения. Но налицо и существенные трансформации, затрагивающие прежде всего отношения между субъектом и объектом коммуникации. Так, в трилогии отправителем и получателем информации было одно лицо — главный герой, в голове которого происходила неравная борьба между бессознательными элементами (голоса из прошлого, принимающие обличья других людей) и сознанием, подвергающим информацию, передаваемую голосами, сомнению. Верх в этой борьбе одерживало очевидным образом бессознательное; огромный, красный, извергающий потоки слов рот в пьесе «Не я» наглядно свидетельствовал о том, что под его напором эго как конституирующий центр личности подвергается эрозии. В «Как есть» ситуация несколько иная: тот, кто говорит, не знает, он ли это или кто-то другой; «говорю как слышу», — повторяет он как заклинание. В «Общении» же голос просто доносится до кого-то, лежащего в темноте. Может быть, это голос самого персонажа, но, в отличие от более ранних текстов, он не исходит из глубин его подсознания, а приходит извне, из окружающей героя пустоты, так что складывается впечатление, что персонаж не имеет к нему никакого отношения. Более того, голос не дает ему заговорить от первого лица, навязывая ему третье: «Употребление второго лица означает голос. Употребление третьего — этого злостного другого. Если бы он мог говорить с тем и о том, с кем и о ком говорит голос, вышло бы первое лицо. Но он не смеет. Не станет», — констатирует бесстрастный рассказчик, и тут же, чтобы еще резче обозначить пропасть между говорящим и слушающим, в дело вступает голос, обращаясь напрямую к персонажу: «Ты не смеешь. Не станешь»[373]. Таким образом, если голос занимает внешнюю по отношению к персонажу позицию, то рассказчик внеположен и персонажу и голосу: в результате у него появляется реальная возможность закончить текст, поставить долгожданную точку, погрузиться в блаженство молчания.