Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности - Жан-Филипп Жаккар

Что же произошло?

А произошло следующее: этот «цисфинитный ноль», который должен был стать чем-то вроде бесконечного настоящего, оказался на самом деле просто точкой перехода, совершенно безвременной и, соответственно, без собственного существования, зажатой между бесконечностью прошлого, которого уже нет, и бесконечностью будущего, которого еще нет. В противоположность тому, что думал Хармс[485], встреча этих двух разных несуществующих бесконечностей не могла создать нечто существующее. Уделом абсурдного человека оказывается великая пустота. Введенский описывает это еще прозрачнее, когда утверждает в «Серой тетради»:

Время единственное что вне нас не существует. Оно поглощает все существующее вне нас. Тут наступает ночь ума. Время <…> восходит над нами как ноль. Оно все превращает в ноль. (Последняя надежда — Христос Воскрес.)[486].

Очевидно, что мы оказываемся перед апокалиптическим видением («И времени не будет» — говорится в Откровении Иоанна Богослова), и это измерение является некоей константой для абсурдного человека.

Разработка и последовавший затем крах этой системы сильно повлияли на поэтику Хармса. Это влияние определяет два различных периода его литературного пути. Первому, по меньшей мере до 1932 года (дата первого тюремного заключения и временного ухода Хармса из литературной жизни), соответствует преимущественно поэтическое творчество, которое можно связать с великими всеобъемлющими (и утопическими) мечтаниями авангарда. «Цисфинитная» логика, которую Хармс описывает в нескольких квазифилософских трактатах, несет в себе идею времени, сведенного к нулю; но этот ноль определяет заполненность его «я» в бесконечном времени, наконец-то прирученном. В этом заключается смысл маленького стихотворения, названного «Третья цисфинитная логика бесконечного небытия» (1930):

Вот и Вут час.Вот час всегда только был, а теперь только полчаса.Нет полчаса всегда только было, а теперь только четверть часа.Нет четверть часа всегда только было, а теперь тольковосьмушка часа.

Нет все части часа всегда только были, а теперь их нет.Вот час.Вут час.Вот час всегда только был.Вот час всегда только быть.Вот и Вут час[487].

В этих стихах проявляется процесс распада на составные части, возврата к нулевой точке, который мы уже несколько раз наблюдали. Но в данном случае категория, которая распадается на отдельные части, необычна, поскольку речь идет о времени. Разлагая час таким образом, чтобы свести его к самой маленькой единице, поэт стремится все к тому же нулю, который и в самом деле является бесконечно малой частицей настоящего, то есть частицей ближайшей и неорганизованной реальности. Итак, реальность есть «бесконечное небытие». Это не логика конечного (будь конечное восьмушкой часа или целым часом — безразлично) и не логика бесконечного (недоступного по определению), но логика цисконечного, то есть непосредственной реальности, помещающей «я» в настоящее, равное нулю и вечно обновляющееся.

Крах этой системы, первоначально полной оптимизма, приведет к радикальному изменению поэтики писателя, и второму периоду его пути соответствует то, что можно назвать (с подобающей осторожностью) «абсурдным периодом Хармса». Одной из наиболее характерных черт этого изменения является постепенный переход от поэзии к прозе[488]. Или, чтобы быть точнее: его поэзия (очень редкая во второй половине 1930-х годов) превращается в выражение ужаса перед условиями существования абсурдного человека. Но этот человек и есть сам Хармс, и здесь мы оказываемся в категории философского абсурда, описанного Камю: это и есть причина, по которой стихи Хармса приобретают в основном форму молитв и безнадежных жалоб, тональность которых та же, что и в его записных книжках того же периода. Во всяком случае, становится ясно, что характеристики поэтики абсурда следует искать не здесь.

Зато эти поиски можно осуществить в его прозе. И здесь опять можно констатировать, что определение этой поэтики обеспечивается анализом категории времени. Как уже было сказано, ноль, с которым у Хармса было связано столько надежд, оказался ужасающей пустотой, которая оказывается не чем иным, как смертью. Смерть — единственная существующая бесконечность и, значит, единственный «Cisfinitum». Эксперимент с «Цисфинитумом» привел лишь к дроблению времени на части (каждая из которых станет маленькой смертью) и разрушению его линейности. Введенский отлично выразил эту мысль в «Серой тетради»:

В мире летают точки, это точки времени. Они садятся на листья, они опускаются на лбы, они радуют жуков. Умирающий в восемьдесят лет, и умирающий в 10 лет, каждый имеет только секунду смерти. Ничего другого они не имеют. Бабочки однодневки перед нами столетние псы. Разница только в том, что у восьмидесятилетнего нет будущего, а у десятилетнего есть. Но и это неверно, потому что будущее дробится. Потому что прежде чем прибавится секунда, исчезает старая, это можно было бы изобразить так:

Только нули должны быть не зачеркнуты, а стерты. А такое секундное мгновенное будущее есть у обоих, или у обоих его нет, не может и не могло быть, раз они умирают. Наш календарь устроен так, что мы не ощущаем новизны каждой секунды[489].

Чувство абсурда также рождается из этой трагической альтернативы: смерть («остановка времени»; «больше не будет времени») или же раздробленное и лишенное линейности время, где каждое мгновение существует лишь для себя (то есть без определенного «порядка», как деревья в лесу, по определению Я. Друскина[490]) или, скорее, пытается существовать. Именно это восприятие времени очень сильно повлияло на повествовательную прозу Хармса. Самое впечатляющее проявление этого влияния — уничтожение при-чинно-следственных связей. Отсутствие этих связей было допустимо в поэзии. Иногда это даже было одним из требований, выдвигаемых «левым искусством», на чем особенно настаивал Введенский в той же «Серой тетради», где, говоря о глаголах, он достаточно четко объясняет влияние, которое может оказать его восприятие времени на собственное письмо:

Глаголы на наших глазах доживают свой век. В искусстве сюжет и действие исчезают. Те действия, которые есть в моих стихах, нелогичны и бесполезны, их нельзя уже назвать действиями. Про человека, который раньше надевал шапку и выходил на улицу, мы говорили: он вышел на улицу. Это было бессмысленно. Слово вышел, непонятное слово. А теперь: он надел шапку, и начало светать, и (синее) небо взлетело как орел[491].

Мы видим, что принцип, о котором упоминает Введенский, убедителен в художественном плане — так же, как и его пример. Но, как он констатирует, и само понятие нарративности отходит в прошлое. Для рассказа о каком-либо событии обязательно требуется определенное взаимоотношение со временем. Эти взаимоотношения (как мы увидим далее) усложняются из-за того, что во всяком повествовании требуется наличие двух видов времени, как это нам известно еще с эпохи формалистов: «фабульного» и «повествовательного» («erzählte Zeit» / «Erzählzeit»; «temps de l’histoire» / «temps du récit»).

Большое количество текстов Хармса построено по принципу перечеркнутых нулей, которые нарисовал Введенский. Другими словами, эти тексты часто представляют собой аккумуляцию зачинов[492]. Это все равно что пытаться, двигаясь от нуля, пробиваться к единице, до которой невозможно добраться. Как если бы время превратилось в пространство, да еще в такое, которое оказалось сведено к бесконечно малой величине (иначе говоря, к тому, что есть почти ничто). Крошечная миниатюра «Встреча» является хорошим примером этого процесса:

Вот однажды один человек пошел на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси. Вот, собственно, и все[493].

Мы здесь встречаемся с неким «несобытием», скрытым в обличье стандартного начала повествования. То, что в эстетической системе Хармса можно назвать «симфонией» (здесь мы следуем значению, вкладываемому в этот термин самим автором), на самом деле является аккумуляцией маленьких «встреч», начал повествования, которое никак не может получить статус настоящего повествования, давая таким образом хаотическую картину мира[494].

Немало текстов Хармса построено по такому широко прокомментированному принципу: «Начало очень хорошего летнего дня», подзаголовком которого служит термин «симфония» («симфония» здесь воплощает в себе пространственное противопоставление начал событий), «Синфония <так!> № 2» (в которой развитие повествования резко обрывается и представляет собой прерывистую цепочку звеньев, никак не связанных друг с другом), «Случаи» (где персонажи умирают, еще не успев войти в пространство текста) и многое другое. Понятие «синфония» прекрасно выражено в следующей записке Хармса 1934–1935 годов: