Литература как таковая. От Набокова к Пушкину: Избранные работы о русской словесности - Жан-Филипп Жаккар

Когда Ньюман пытается найти возвышенное в «здесь и теперь», он порывает с красноречием романтического искусства, не отвергая при этом его основную задачу, заключающуюся в том, чтобы живописное или другого рода выражение стало знаком того, что не может быть выражено. Невыражаемое заключено не в «там», не в другом мире и не в другом времени, а вот в чем: пусть оно (нечто) произойдет[448].

Вот почему Лиотар предлагает переводить название эссе Ньюмана не как «Le sublime est maintenant» (Возвышенное — теперь), а как «Maintenant, tel est le sublime» (Теперь: таково возвышенное). Произведению искусства отводится абсолютно новая роль: оно более не рассматривается ни как имитация, ни как воспроизведение и даже ни как показ; оно само по себе становится реальностью, то есть «тем, что происходит». Возвышенное «не в другом месте, не где-то там наверху, не где-то там в стороне, не раньше, не позднее и не когда-то. Вот, происходит… и вот картина перед нами», — продолжает Лиотар прежде, чем сделать вывод: «Что теперь и здесь не пустота, а эта картина — это и есть возвышенное»[449]. У Хармса мы встречаемся с аналогичными рассуждениями, смысл которых заключается в том, что произведение искусства должно быть сориентировано не на объект, который надо показать, а на идею, что это произведение находит отражение в самом себе и само становится объектом реальности. Стихотворение становится конкретным предметом, который можно держать в руках. Именно в этом аспекте следует толковать следующий афоризм Хармса: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется»[450] — или отрывок из программного письма от 16 октября 1933 года, адресованного актрисе Пугачевой:

Но Боже мой, в каких пустяках заключается истинное искусство! Великая вещь «Божественная комедия», но и стихотворение «Сквозь волнистые туманы пробирается луна» — не менее велико. Ибо там и там одна и та же чистота, а, следовательно, одинаковая близость к реальности, т. е. к самостоятельному существованию. Это уже не просто слова и мысли, напечатанные на бумаге, эта вещь такая же реальная, как хрустальный пузырек для чернил, стоящий передо мной на столе. Кажется, эти стихи, ставшие вещью, можно снять с бумаги и бросить в окно, и окно разобьется. Вот что могут сделать слова![451]

Эта цитата позволяет говорить о некоторых из фундаментальных аспектов творчества Хармса. Поэт ставит на одном уровне и в одной фразе три основных понятия: чистота, близость к реальности, самостоятельность. Нам кажется, что названные три понятия имеют прямую связь с возвышенным, как оно было проанализировано в предыдущих строках. Возвращаясь к образу круга, мы вместе с Хармсом понимаем, что именно чистота его формы и позволяет кругу показать полноту мира в том смысле, что он показывает «чистоту порядка»:

Эта чистота одна и та же в солнце, траве, человеке, и стихах. Истинное искусство стоит в ряду первой реальности, оно создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально[452].

Еще раз мы сталкиваемся с логикой по Малевичу: он не переставал настаивать на необходимости создания форм новых и чистых; охарактеризовал супрематизм формулой «новый живописный реализм»; что касается понятия автономии, то оно содержится в уже процитированной фразе, а именно: «Каждая форма есть мир»[453]. Таким образом, не удивительно, что в основе представления о мире как Малевича, так и Хармса лежит ноль. Как отмечалось выше, в «Супрематическом зеркале» (1923) Малевич в общих чертах излагает свои основные идеи, которые тесно перекликаются с рассуждениями Хармса:

<…>

4) Если религия познала бога, познала ноль.

5) Если наука познала природу, познала ноль.

6) Если искусство познало гармонию, ритм, красоту, познало ноль.

7) Если кто-либо познал абсолют, познал ноль[454].

Ноль, следовательно, является подобием той чистоты, которая создает возвышенное в творчестве Хармса. Тем не менее, как мы уже отметили, такой философский подход страдает определенными изъянами: ноль — это также и образ небытия. Тут мы подходим вплотную ко второй стороне проблемы возвышенного, без которой возвышенного не существовало бы, — это ужасное, связанное с идеей о том, что «происходящего» (по Лиотару) не происходит: «Но суть вопроса — в „теперь“, now, как чувство, что может ничего не произойти: небытие теперь»[455]. Одним словом, существует опасность, что в любой момент великое Все окажется великим Ничем. Именно это чувство отражено в записанной Хармсом в 1933 году в дневник фразе: «Чистота близка к пустоте»[456]. Очевидно, что эта запись представляет собой не только рифмованный каламбур.

«Я уже замечал, что все, что способно наводить ужас, может служить основанием возвышенного», — писал Берк в упомянутом исследовании о возвышенном[457]. Страх или ужас является фундаментальной величиной произведений Хармса. Безусловно, в них отражен ужас, который наполняет человека при виде кошмарной действительности. В прозе Хармса 1930-х годов во многом нашел отражение чудовищный быт, царивший в ту эпоху. Тем не менее перед нами ужас другого рода. Хотя бы уже потому, что, по Берку, наличие возвышенного определяется не только одним ужасом. Необходимо, чтобы к ужасу примешивалось чувство наслаждения, зарождающееся оттого, что опасность, в каком-то смысле, держится на почтительном расстоянии. Однако у Хармса чувство ужаса перед реальностью уже победило: ужас противодействует возвышенному и ведет к падению индивидуума.

Но в произведениях Хармса мы встречаемся и с метафизическим ужасом, который может быть рассмотрен в контексте ранее сказанного. В этой связи интересно упомянуть написанное философом и другом писателя Липавским эссе «Исследование ужаса»[458]. По богатству идей его можно сопоставить с исследованием Берка. Например, мысль, уже развивавшуюся английским философом, о том, что ужас всегда обусловлен неким лишением («Всякое общее лишение велико, потому что ужасно: Пустота, Тьма, Одиночество и Безмолвие»[459]), встретим и у Липавского. Со своей стороны, Лиотар объясняет, что «возвышенное порождается угрозой того, что больше не происходит ничего». «Ужасает то, — пишет он, — что Происходящего не происходит, оно перестает происходить»[460]. Другими словами, ужас порождается тем, что «здесь/теперь» (now) не существует, а опыт вечности без длительности, увлекающий индивидуума в несуществование, есть не что иное, как опыт небытия, смерти.

В данном контексте следует обратить внимание на то, что Берк говорит о бесконечном, которое, по его словам, «стремится заполнить ум такого рода сладостным ужасом, который является наиболее естественным следствием и непременным опытом возвышенного»[461]. Философ видит возможность искусственного вое-произведения бесконечности в «последовательности» и в «единообразии»:

Последовательность и единообразие частей создают искусственную бесконечность. 1. Последовательность: надобно, чтобы части распространялись столь длительно и в таком направлении, чтобы своим частым воздействием на чувства напечатлеть в воображении идею об их движении за действительные их пределы. 2. Единообразие: потребно постольку, поскольку, если облик частей претерпевает изменения, воображение всякий раз бывает озадачено: при каждой перемене мы имеем дело с окончанием одной идеи и началом другой, так что становится невозможным продолжение того непрерывного движения, которое одно может наложить на ограниченные объекты печать безграничности[462].

В первой части этой статьи мы стремились показать, что Хармс, изобретая свою цисфинитную логику, был одним из тех, кто хотел бы «показать непоказуемое». В свете вышеприведенной цитаты можно сказать, что ноль, от которого отталкивается названная логика, представляет собой данную «искусственную бесконечность». В этом контексте показателен тот факт, что Берк пришел к понятию единообразия, которое в эссе Липавского мы находим в виде понятия однородности. Именно однородность, по Липавскому, вызывает ужас при виде грязи, тины, жира, слизи, слюны, продуктов секреции желез, протоплазмы и т. п., одним словом, веществ, которые, казалось бы, находятся в низшей сфере существования («cis-»). Но, как и у Хармса, речь здесь идет не только об ужасе при виде физических явлений, но и об ужасе метафизическом, который находит, опять-таки как у Хармса, свое наиболее полное отражение во взаимоотношении индивидуума со временем. Эта однородность — не что иное, как бесконечность, которая, в свою очередь, является не чем иным, как отсутствием времени. В одном из лучших мест «Исследования ужаса» Липавский описывает страх, который внезапно охватывает человека в послеполуденные часы (страх полудня) — момент, представляющий собою нулевую точку: