Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Но тут есть и другое препятствие. В самом деле, большая масса пролетарской публики относительно мало подготовлена к восприятию всего объема нашего театра. Для рабочей публики в собственном смысле этого слова, не для рабочей интеллигенции, не для авангарда, не для коммунистов, не для верхушечных слоев рабочих, а для всей рабочей массы как таковой нужны спектакли специальные. Нельзя ставить перед рабочими массами многого того, что, по существу, является чрезвычайно ценным и в старых театрах, и многое из того, что новыми драматургами будет создано, но что требует уже известной подготовки для своего восприятия. Газета «Правда» — прекрасная пролетарская газета. Но мы издаем особо «Рабочую газету». Почему? Потому что «Правда» не приспособлена для просто грамотной рабочей массы. Значит ли из этого, что можно закрыть «Правду» только потому, что она малодоступна? Нельзя, конечно, делать такого вывода, ибо в массе есть нижние слои, малокультурные, и верхние слои, высококультурные. И потрафить на те и другие в одной газете просто невозможно. Так же и с театром. Обратим внимание, имеется ли у нас теперь в Москве публика достаточно культурная, чтобы любую проблему, любую форму театральную воспринять со сцены. Если вы спросите об этом, я скажу — и такая публика есть. Во-первых, передовые слои, наиболее культурные слои пролетариата, во-вторых, пролетарское студенчество, большие массы нашего комсомола. Это, несомненно, публика, которая сейчас строит свое миросозерцание, бесконечно ценная публика в смысле завтрашнего дня и самого театра, и всего культурного общества. И вот тут-то является мысль, которая гвоздем у всех сидит и которая волнует; тут-то и возникает вопрос о том, что надо найти какие-то мосты чисто материального характера, которые давали бы возможность нашим театрам сделаться по преимуществу театрами для молодежи и этих передовых кругов пролетариата. Тогда они насытили бы полностью культурный голод в такой мере, в какой он может быть насыщен театрами.

Я соприкасаюсь с пролетарским студенчеством и прекрасно знаю, какой огромный порыв к театру там существует. И я прекрасно представляю себе, какая значительная культурная ценность может быть создана путем связывания этой публики с теми театрами, которые существуют в Москве. Как много мог бы дать театр этой публике, а еще больше могла бы дать эта публика театру. Тут мы упираемся в нелепую стену, в которую мы упирались и в других случаях. Для того чтобы искусство, и в частности театральное, сделалось фактором нашей культуры, элементом массового строительства нового нашего общества, для этого нужно было бы театр сделать бесплатным. Не можем же мы ликвидировать неграмотность и брать за это плату с крестьян? И здесь приблизительно такое же положение. Если мы продаем искусство как товар тому, кто может его купить, то мы заранее можем сказать, что мы полностью нашу культурную миссию не выполняем, и даже на одну десятую не выполняем. Так нельзя. Нельзя считать, что за необходимейший культурный материал, за эти необходимейшие условия культурной жизни государство, обязанное вводить их в жизнь, чтобы поднять культурный уровень масс требовало от каждого отдельного представителя этой массы платы. Греки, которые больше всего умели и больше всего хотели и вынуждены были прибегать к искусству как высоковоспитательному элементу, создали свои гигантские театры наполнявшиеся десятками тысяч зрителей, — абсолютно бесплатно, за счет государства и частных богачей. И мы в период военного коммунизма брали театр на государственный счет, но тогда мы были нищими. Да и все мы были голодны. Но вот и сейчас наш бюджет не дает возможности эту проблему разрешить. Я считаю, что это есть основной пункт болезни нашего театра. У нас есть масса публики, совершенно подготовленной для самой высокой формы театрального искусства, но она не имеет возможности посещать театра. Некоторые наши театральные деятели могли бы создать театры, в которых звучала бы современность, но эти работники, по существу, не уверены, найдут ли они соответствующую публику. Не окажется; ли, что эти желания разобьются прахом, и публика, которая действительно платит за спектакли, скажет: «А ты мне дай гривуазный фарс или легкомысленную оперетку. Оперетка — это мне по плечу, а твои формальные, художественные, а тем более социально-политические искания — это мне не по плечу». Вот та неблагоприятная сторона, которую каждый должен принять во внимание и которую надо будет поставить в порядок дня нашей художественной политики, когда мы вообще к вопросам художественной политики сможем подойти более вплотную. Потому что всегда человек, задающийся такими вопросами, натолкнется на возражения: знаете, теперь еще не до того. И если мыможем сказать, что третий фронт, фронт просвещения, стоит уже на первом месте, то художественный сектор этого фронта остается пока еще в высокой степени в тени.

В связи с этими вопросами встают и другие общие вопросы, которые замедляют нормальный рост нашего театра. Прежде всего, вопрос о драматургии. Я должен сказать, что я считаю неправильным мнение, что у нас будто бы нет сейчас хороших драматургов. Может быть, я еще не могу вам назвать убедительных шедевров в этом отношении. Но, несомненно, мы и, пожалуй, чаще, чем в довоенное время, наталкиваемся на очень крупные произведения. Уже сейчас можно было бы собрать в целый том драматические произведения, игранные или неигранные, и среди них такие, которые уже имели шумный успех у нас или в провинции, и сопоставить их с довоенной драматургией. Я не говорю уже о том времени, когда всего пять-шесть драматургов наполняли своими именами театры; счастливое время, когда, например, Островский, человек огромного дарования, мог один давать достаточную пищу для театров. А вообще русская драматургия, что она из себя представляет? Грибоедов, немножко Пушкина, чуть-чуть Лермонтова, который едва коснулся театра, и затем большой мастер Островский, спорный театр Андреева, Горький, Чехов. Где такие времена, когда у нас была какая-то цветущая драматургия? Я повторяю, что если мы отвлечемся от Островского, то едва ли мы найдем такое пятилетие, где было бы несколько хороших пьес. А они у нас есть. Часть из новых пьес поставлена, уже часть имела большой успех. Кроме этих новых драматических произведений, имеется еще запас старых трагедий и комедий, которые можно всячески использовать и которые могут быть преломлены различным образом, преломлены в свете нашей манеры чувствовать, в свете нашего теперешнего могучего строительства. Это большая творческая задача для режиссеров и актеров. Особенного кризиса в этом отношении нет. Драматургов талантливых и молодых сейчас растет довольно много, и если бы драматурги и театры более связались непосредственной связью, то, вероятно, мы очень скоро не чувствовали бы никакого голода. Когда некоторые театры нам говорят — дайте нам абсолютно гениальные произведения, необычайные шедевры, которые сразу могли бы иметь колоссальный успех, сделавшись центром внимания всего российского общества, то мы отвечаем: такие вещи появляются вообще раз в десятилетия. Будем ждать таких произведений. Но мы уже имеем предваряющие их произведения. Сейчас основная проблема каждого театра — это его репертуар. Я считаю возможным в этом же году, в будущем году для любого театра иметь интересный репертуар, в особенности если мы пойдем по пути непосредственной связи драматургии и театров. Ясно, что в этом главная задача нашего времени.

Что касается формальных вопросов — театр-де отжил, долой рампу, долой сцену, долой театральную коробку, выйдем на площадь или совершенно изменим характер театра в сторону его оциркачення, подведем его под кино, — то и об этом нельзя умалчивать. Совершенно ясно, что все это имеет большое значение. Массовое действо — это прекрасная вещь, к которой мы придем, и театр американского типа приемлем, я хочу сказать, не тот, который господствует в Америке, я думаю об известной урбанизации, приемлемы просто кино, просто цирк. Это все в высокой степени желательно, но это совершенно не может вытеснить театр или заменить его. Это все равно как если бы мы сказали: «Мы можем уже жечь библиотеки и не печатать новых книг, а пользоваться граммофоном». Надо, товарищи, немножко шире смотреть на вещи. Я скажу потом, как вывод из моего доклада, чему, собственно, служит театр как театр, и почему он нам нужен как хлеб. Теперь же перейду к отдельным исканиям в области разного рода театров.

Мне хотелось бы остановиться несколько на оперном театре потому, что я об этом мало писал и говорил, и потому, что наша опера вступила в период затяжного кризиса[40].

Прежде всего надо сказать, что все, что делалось в оперном театре за период революции, за исключением простого факта сохранения нашего оперного театра, — неправильно. Дело в том, однако, что вести более правильную политику было невозможно. Нет сомнений, что делалось много ошибок. Возьмем Большой театр. Правильно было театр сохранить во всех его частях. Сохранить состав его певцов, хор. балет, сохранить наш великолепный оркестр, о котором и новый великий дирижер, работающий сейчас в Москве, Отто Клемперер, сказал, что это один из самых лучших в мире оркестров, — все это, конечно, нужно было сохранить. Но самый репертуар Большого театра настолько отощал, что я лично, например, перестал бывать в нем совершенно. Я понимаю, что можно быть таким меломаном, чтобы в сороковой раз слушать «Игоря» или «Евгения Онегина», но, в общем, все это не кажется достаточно привлекательным, особенно когда человек занят. Всякий театр живет тем, что он дает что-либо новое и разнообразит старое. У Большого театра до сих пор не было ни одной попытки дать что-либо новое. Говорят, что нечего было ставить. Я думаю, что и в старом репертуаре можно было бы что-либо посвежее найти. Но надо заметить, что некоторые постановки в Большом театре делаются. Например, «Кармен», «Лоэнгрин»1, «Фауст»2 и т. д. Выбор несколько загадочный. Интересна только «Кармен», опера во всех отношениях очаровательная и на наш взгляд. Почему поставили мистического «Лоэнгрина», почему надоевшего «Фауста» и почему затрачиваются на подобные постановки такие большие деньги? Ставилась с огромной помпой одна опера, вместо того чтобы поставить две или три хотя бы из старого репертуара. Ведь оперный репертуар не так мал. Говорили, что в этом виновата старая дирекция нашего оперного театра. Пока мы не видим со стороны новой оперной дирекции, чтобы она дала что-либо новое в смысле продвижения вперед. Но я призываю к терпению, потому что было бы самое худшее, если бы мы, рассердившись, что вода не кипит потому, что огонь слабый, разбили бы самый горшок, что же делать — нагревание происходит медленно[41]. Те отдельные проблески, которые мы сейчас видим, вряд ли то, что нам нужно. Стараются как будто бы несколько больше драмы ввести в самую оперу, по примеру Ленинградской Музыкальной драмы. Стараются приблизить театр к мейерхольдовскому. Но это паллиативы, не то, что нам нужно (постановка «Севильского цирюльника»)3. У нас был один не к этому году относящийся факт, крупный факт в области театральных исканий, это — музыкальная студия Станиславского. Она дала очаровательнейшее переложение «Евгения Онегина»4. И когда «Евгений Онегин» давался на квартире К. С. Станиславского, то он действительно был совершенным благоуханием. Тут мы имеем дело с оперой специфической, с оперой Чайковского на такой Сюжет, которым гордился Пушкин как художественно-будничным. Она была чрезвычайно близко придвинута Станиславским к жизни так, как воспринимает и изображает ее Художественный театр, с большой художественной правдой. И оказалось, что по крайней мере музыка Чайковского, примененная к целому ряду бытовых сцен из старой помещичьей жизни, страшно много выиграла от трактовки не оперной, не ходульной, а жизненной. Причем тов. Станиславский, как человек с гениальным вкусом, вовсе не понял это так, как, может быть, понимали некоторые деятели из Музыкальной драмы, что с музыкой можно почти не считаться; пусть себе аккомпанирует, но на первый план надо-де выдвинуть действие. Тов. Станиславский стремился к тому, чтобы ритмизировать действие, стремился к тому, чтобы музыка царила на сцене и чтобы она двигала телами и душами людей, которые на сцене находятся. Никакой искусственной драматизации тут не было. Найдена середина между глубочайшей жизненной правдивостью и духом музыки. Но когда пьеса была перенесена на сцену Нового театра, — она уже поблекла. Когда небольшие отрывки были исполнены в Большом театре, — она потеряла всякое обаяние.