Принц в стране чудес. Франко Корелли - Алексей Булыгин

Они падают перед Филиппом на колени, умоляя дать свободу их несчастной стране. Шесть мужских голосов поют прекраснейшую мелодию. С ними Дон Карлос; он восстает против отказа короля помочь Фландрии: «Мой король! При дворе жить без цели в час, когда силы души, разум и воля созрели?»

Этих слов достаточно, чтобы глаза короля засверкали от гнева. Но гораздо хуже то, что происходит дальше: возбужденный Карлос обнажает шпагу и провозглашает себя защитником фламандского народа.

Всеобщее замешательство. «С угрозой королю он шпагу обнажил!» Это неслыханно, это мятеж. Однако никто не осмеливается вмешаться, и Филипп сам обнажает шпагу, чтобы разоружить сына. Страшный момент! У меня до сих пор перед глазами Борис в роли Филиппа, скрестивший шпагу с молодым, красивым Корелли, который исполнял партию Карлоса. Я вижу яростные взгляды, которыми они обмениваются. И тут я, Родриго, быстро выхожу вперед, чтобы предотвратить серьезный скандал. Вспоминая эту бурную сцену, я всегда спрашиваю себя, что же это было? Исходила ли какая-то особая магия от сценического действия, которая так влияла на них, или, может быть, личные недобрые чувства делали столь реалистичной их схватку? В конце концов, если верно второе предположение, все эти небольшие театральные инциденты проходят, как летняя гроза»*.

Ситуация эта породила многочисленные слухи, которые тут же перешли в газеты и журналы. Пресса, как известно, далеко не самый надежный источник информации. Обычно она более заинтересована в том, чтобы скандал «раздуть», чем в том, чтобы его «погасить». Так, например, именно газетчиками была спровоцирована пресловутая «вражда» двух выдающихся певиц - Марии Каллас и Ренаты Тебальди, изначально весьма дружелюбно друг к другу располо-

* Гобби Т. Мир итальянской оперы. С. 153-154.

женных*. Скандалы и раздоры знаменитостей, к сожалению, намного чаще оказываются в центре внимания, чем акты дружбы и помощи. То, что впоследствии никаких конфликтов друг с другом у Корелли и Христова не было, прессу вряд ли интересовало. Правда, справедливости ради надо заметить, что для ссор не было и особых поводов - в марте они снова выступили вместе в Неаполе в трех спектаклях «Силы судьбы» и, к сожалению, после этого больше никогда на оперной сцене не встречались.

Тем не менее, Корелли не мог жаловаться на недостаток выдающихся певцов, певших в одних с ним спектаклях. Уже в феврале 1958 года в «Девушке с Запада», представленной в Палермо, он впервые встретился на сцене с исполнительницей, с которой в дальнейшем судьба не раз его будет сводить на крупнейших сценах Италии, - Магдой Оливеро. Жизнь и судьба этой женщины настолько удивительна, что о ней стоило бы рассказать подробнее.

«У нее нет голоса. Она не музыкальна. Она не обладает индивидуальностью. У нее нет ничего», - таков был вердикт (несмотря на рекомендацию достаточно влиятельного чиновника) членов комиссии итальянского радио, когда юная Магда Оливеро впервые пришла на прослушивание. Кто бы мог подумать, что эти слова прозвучали в адрес певицы, которой суждено было стать одной из величайших в истории оперы XX века! Тем не менее, первое прослушивание закончилось полным провалом. Резкие слова услышала девушка и во время своего второго визита на радио.

* Вот как вспоминает Рудольф Бинг об окончании знаменитой «вражды» двух примадонн, которое произошло буквально на глазах Корелли: «Соперничество между Каллас и Тебальди окончилось в Нью-Йорке в 1968 году, когда Рената открывала сезон «Адриенной Лекуврер», а Каллас была гостем в моей ложе. В конце спектакля я спросил Марию, не хочет ли она пройти за кулисы. Она кивнула, и я постучал в дверь артистической уборной Тебальди: «Рената, вас хочет повидать старый друг». Госпожа Тебальди открыла дверь, и обе певицы, плача, упали в объятия друг друга» (Бинг Р. За кулисами «Метрополитен Опера». М., Аграф, 2001. С. 245-246).

Однако один из присутствовавших при этом педагогов - Луиджи Джерусси - заметил, что хотел бы позаниматься с ней. «Что ж, если вы хотите впустую потратить свое время, пожалуйста!» - прокомментировали это решение коллеги маэстро. Не одобрял поначалу это решение и отец Магды - судья в Турине (неподалеку от которого в 1910 году и родилась будущая певица*), человек очень обеспеченный и давший своей дочке возможность получить блестящее образование, в том числе и музыкальное. Он предпочел бы, чтобы она продолжала заниматься на фортепиано в консерватории, однако после решения Джерусси смягчился и поддержал дочь в ее выборе.

Занятия проходили настолько успешно, что уже в 1932 году Магда Оливеро дебютировала на сцене туринского оперного театра в партии Лауретты из оперы Дж. Пуччини «Джанни Скикки». А через год она уже пела на крупнейшей оперной сцене Италии - в «Ла Скала», правда, в небольшой партии (Анна в «Набукко» Дж. Верди). Грациозная и обаятельная девушка, наделенная ярчайшим актерским темпераментом (в детстве и юности Магда занималась также и танцами), острым умом, она сразу же стала всеобщей любимицей. В нее влюблялись без памяти. Некоторые старшие коллеги пытались помочь девушке сориентироваться в новой для нее обстановке. Как рассказывает сама певица в интервью Стефану Цукеру, Эбе Стиньяни, например, поучала: «Если ты хочешь остаться в этой среде, то тебе нужно стать стервой. Злобной стервой». Естественно, Оливеро над этими словами только посмеялась (по словам певицы, сама Эбе Стиньяни никогда этому принципу не следовала. Но факт остается фактом: немалому числу певиц именно такой стиль поведения и позволял выживать в крайне сложном мире театра). После того как Оливеро в 1935 году спела Джильду, по совету Туллио Серафина она стала осваивать репертуар колоратурного сопрано: партии Лючии, Норины, Розины, Адины, Амины. Вскоре Серафин пообещал ей роль Филины («Миньон» А. Тома) в спектакле Римской оперы. Однако когда певица увидела контракт, то обнаружила, что там значится... партия Эльзы из «Лоэнгрина»! Оливеро объясняет эту перемену своеобразной местью дирижера, к настойчивым ухаживаниям которого она была абсолютно равнодушна.

* Джакомо Лаури-Вольпи по совершенно непонятным причинам называет Магду Оливеро румынкой, что, естественно, неверно.

Тем не менее, певица не сдавалась - она принялась учить роль в вагнеровской опере, для чего решила изменить технику, несколько «укрепив» свой голос, и стала осваивать партии мадам Баттерфляй, Мими, Манон, Церлины («Дон Жуан» В. Моцарта) и некоторые другие.

В итоге ее Эльза имела огромный успех, равно как и Манон в опере Ж. Массне*, которую певица исполнила в Мо-дене с Беньямино Джильи (критики тогда писали, что трудно представить себе нечто более противоположное: Магду Оливеро как интеллигентнейшую женщину со строжайшими нравственными принципами и созданный ею образ Манон Леско). В момент наивысшего признания и любви со стороны публики, в 1941 году, Оливеро внезапно покинула сцену и в последующие десять лет лишь изредка выступала в благотворительных концертах. Причиной ухода стал, как она сама говорит, ее брак с Альдо Бушем, крупным промышленником. Не исключено, что певице показалось невозможным совмещать семейную жизнь со сценической деятельностью - ведь в театре постоянно случались забавные ситуации, не всегда, однако, безобидные. Об одной из них певица вспоминает с горькой иронией: «Как-то на репетиции оперы У. Джордано «Марчелла» в «Ла Скала», на которой присутствовал сам автор, герои - сопрано и тенор -должны были поцеловаться. Однако исполнение этой мизансцены никак не удовлетворяло композитора, и он просил повторить ее снова и снова, пока наконец Тито Скипа, певший главную теноровую партию, не выдержал и не набросился на меня с по-настоящему страстными объятиями.