Принц в стране чудес. Франко Корелли - Алексей Булыгин

Конечно, трудно спорить с известнейшим критиком (и автором знаменитого словаря), который, как уже было сказано, следил за развитием карьеры Корелли с первых его шагов, - с человеком, который лично был знаком с крупнейшими вокалистами своего времени и пользовался в их среде большим авторитетом. И, тем не менее, именно в этом вопросе невозможно согласиться с маститым музыковедом.

Дело в том, что, в отличие от «Федоры», «Андре Шенье» с участием Франко Корелли известен, как минимум, в одиннадцати вариантах (не считая фильма-оперы). Сохранились и записи Марио дель Монако в этой партии (причем одна - с теми же главными исполнителями, как и та, где запечатлен голос Корелли: с Ренатой Тебальди и Этторе Бастианини), так что у нас есть возможность составить достаточно определенное представление о том, каким был Шенье Корелли, а каким - Монако, и при этом понять, почему пальму первенства в этой роли Челлетти отдал второму из них.

На наш взгляд, к партии Андре Шенье у Монако и Корелли был совершенно различный подход, определявшийся спецификой голосов обоих выдающихся теноров. Если для первого из них характерен был потрясающий эмоциональный накал, страстность (что, в общем-то, определяется самой музыкой оперы, верной традициям веризма), то для второго ориентиром был, скорее, «исторический» Шенье и реальный «галантный» XVIII век с его аристократизмом, утонченностью, изысканностью. Конечно, это не значит, что Корелли был сдержан и холоден - образу, им созданному, были свойственны и вспышки эмоций, и гнев, и негодование, и страстность в изъявлении любовных чувств. Но во всем этом чувствовался не герой веризма в костюмах эпохи Французской революции, а реальный поэт-аристократ, фигура благородная и трагическая (изображение аристократов вообще наиболее удавалось Франко). Может быть, в силу именно такого понимания образа Шенье голос Корелли в этой партии гораздо богаче динамическими оттенками и нюансами, чем голос Монако. Не будем судить, чья позиция более верна. Отметим только, что обе трактовки имели уже определенную традицию. И если концепция дель Монако восходила к самому Карузо, то и у Корелли был вполне достойный предшественник, создававший образ поэта в аналогичном плане. Некоторые знатоки оперы, слушая Корелли в этой опере, называли другого великого Шенье - Джакомо Лаури-Вольпи. «Не могу не вспомнить, что образ Шенье обрел новую жизнь благодаря Лаури-Вольпи, который представил своего героя благородным поэтом, вдохновенным пророком, далеким от каких бы то ни было веристских искушений», - писал в 1980 году Пьетро Капуто в статье о выдающихся исполнителях прошлого. Вероятно, эти слова - самый верный ключ к прочтению Шенье Корелли, также вдохновленного больше эпохой, в которой жил персонаж, нежели непосредственным выплеском чувств, характерным для веризма. Может быть, во многом это сходство творческих установок и привело в дальнейшем к дружбе двух замечательных теноров - Франко Корелли и Джакомо Лаури-Вольпи.

Довольно интересное мнение о Корелли-Шенье можно услышать от постоянной партнерши тенора - сопрано Джильолы Фраццони: «Голос Франко Корелли отличается от голосов всех других теноров. Не могу сказать, красивее он по окраске, нежели голоса других теноров, или нет, но для меня очевидно, что он совсем другой. Он наполнен чувственностью, прекраснейшим пафосом. Например, его Шенье был самым совершенным из всех, не только в вокальном смысле, но и в плане фигуры и внешности. А особенно - в плане той страсти, которой был переполнен его голос, потому что во фразах, которые он произносил, была страсть, была боль, было все. В первом акте, когда он обращался ко мне, превосходно исполнив романс, и произносил... Udite, non conoscete amore?... он делал это так, что меня дрожь пробирала. И я менялась. Он увлекал меня, я была загипнотизирована тем, как он произносил фразы, его руками... Я по натуре очень страстная, но Корелли в этом смысле меня намного превосходил».

Полной неожиданностью для многих стал следующий дебют Корелли - в мае 1957 года в Лисабоне Франко исполнил партию князя Андрея в «Хованщине», двумя представлениями которой и завершились выступления тенора в русском репертуаре. И снова его партнером был Борис Христов, певший одну из своих самых знаменитых ролей - Досифея, что дает нам возможность предположить несомненный успех оперы на португальской сцене. Хотя, к сожалению, о том, каким был Корелли в партии Хованского-сына, судить мы не можем в связи с тем, что записей спектаклей не сохранилось.

Не было записано и ни одно из двух представлений «Симона Бокканегры» в Лисабоне (еще один дебют Франко), правда, об этом вряд ли стоит жалеть, так как именно на одном из этих спектаклей приключился эпизод, не особо приятный для Корелли. О нем нам повествует в своей книге Тито Гобби в главе, посвященной анализу «Симона Бокканегры», при этом деликатно не называя имени «героя»: «Амелия рассказывает о попытке похитить ее. Патриции обвиняют в этом плебеев, а плебеи - патрициев. Враждующие партии бросаются друг на друга с обнаженными мечами. Их останавливает полная страсти речь Симона, он призывает всех к миру, и в конце огромного ансамбля Адорно с чувством собственного достоинства отдает ему свой меч. Оставшись с глазу на глаз, Симон и Габриэле демонстрируют взаимное уважение. Здесь следует достаточно длинная пауза, которая крайне необходима - она позволяет Адорно удалиться в сопровождении стражи, а Симону спокойно, не спеша, вернуться к трону. Эти сцены очень сложны, и они должны быть предельно точно рассчитаны по времени. Зачастую нас подстерегают здесь самые неожиданные «сюрпризы». Помню, однажды, когда я пел Симона в театре «Сан Карлуш» в Лисабоне, тенор, подняв меч со словами: «О небо! Вы человек, облеченный властью!», - продолжал взирать на меня с таким ужасом, что я решил, будто все вокруг загорелось. Затем, наклонившись ко мне, он хрипло прошептал: «Я потерял голос».

Желая спасти положение, я бросил на него страшный взгляд и властным жестом показал стражникам, что они должны увести его. Ария Амелии, мой призыв к миру - вся дальнейшая сцена продолжалась без тенора. Однако, когда начался большой финальный эпизод, я с большим удивлением увидел Адорно - правда, он был совсем не похож на прежнего - и услышал очень красивую фразу: «Амелия спасена, и она любит меня», которая торжествующе взмыла вверх, под своды зала.

Знаменитый тенор Карло Коссута случайно оказался в театре и, мгновенно поняв, что произошло, предложил заменить потерявшего голос коллегу. Тот в это время рыдал в своей гримерной. Коссута не был знаком с расположением декораций, более того, он никогда не пел партию Адорно на сцене. Но благодаря «корректирующим» взглядам и кивкам, которые мы с постановщиком бросали Карло, его удалось провести в полной безопасности через все подводные рифы»*. Что ж, пожалуй, нет такого певца, у которого не было бы «срывов». Тем не менее, этот эпизод произвел настолько тягостное впечатление на Корелли, что после него в опере «Симон Бокканегра» он больше не выступал.