Обретение мужества - Щербаков Константин Александрович

«Век вывихнут, век расшатался, распалась связь времен» — эти слова произносит в спектакле не только Гамлет, но и Полоний, и Клавдий. Последний, к примеру, преисполнен решимости вправить веку суставы, заставить его ходить по струнке, и делает это — по своему разумению. Полонию нужен сильный хозяин, чтоб при нем состоять — в широком распространении такой жизненной позиции видит он гарантию нормального течения века. Словесные оболочки могут быть одинаковыми, содержания, кроющиеся за ними — диаметрально противоположными. Для Гамлета распаявшаяся связь времен — это пропасть между реальностью и теми высокими жизненными, нравственными принципами, которые олицетворялись для него в личности отца. «Его (Гамлета — К. Щ.) любовь к отцу доходит до обожания, потому что он любит в отце не пустую форму без содержания, но то прекрасное и великое, к чему страстна его душа» (В. Белинский).

Гамлет с болезненной обостренностью ощущает, что произошла катастрофа — и все же медлит, медлит с обещанной призраку местью. Какие грани ответа на извечный вопрос о причинах этой медлительности обозначены спектаклем Театра на Таганке особенно явственно?

Конечно, эта вот грань: духовно здоровому человеку нужно сделать над собой мучительное усилие, чтобы преодолеть отвращение к убийству, к необходимости лишить другого человека жизни. И означает ли убийство узурпатора восстановление распавшейся связи времен, возможно ли возвращение обернувшихся призраком идеалов?

Но самое главное, решающее важное заключается в том, что Гамлет из Театра на Таганке, при всем многознании, а точнее — именно вследствие его, более всех других Гамлетов, каких мне приходилось видеть, боится ошибиться. Он, наверное, видел, этот Гамлет, к каким тяжелым последствиям приводили ошибки, совершенные даже с самыми добрыми намерениямн. Видел, как вплетало их в свои сети хладнокровно обдуманное злодейство, так вплетало и переплетало, что уже и не разберешь, где что, а несчастья росли, быстро приобретая очертанья лавины. «Дьявол мог принять любимый образ».

Но вот разыграна знаменитая «мышеловка» (кстати, блестяще разыграна с неподражаемым В. Хмельницким в роли Первого актера: пообносившийся, сошедший на провинциальную сцену трагик, завывания и придыхания которого нынче никто не принимает всерьез, хоть он, напротив, делается всё серьезнее). Так вот, уже была «мышеловка», король выдал себя, а Гамлет стал обладателем безусловной истины. И решился, переступил через многое в себе самом — через отвращение к убийству, через сомнение, лишившееся последние опор. Пусть идеалы в прошлом, а будущее туманно, но сегодняшнее циничное попрание идеалов не должно пройти безнаказанно. Пусть нет или почти нет шансов на выигрыш, подлый-век должен быть вызван к барьеру «О мысль моя, отныне ты должна кровавой быть, иль грош тебе цена!».

Но на пути «кровавой мысли» встала теперь, с расширенные ми от ужаса глазами, королева Гертруда.

А. Демидова играет женщину, слепо, беззаветно влюбленную. Поначалу она даже не слышит, что говорит Гамлет о пороках Клавдия, она слышит только, как он говорит — яростно, непримиримо, любимый сын о любимом муже, своем отчиме. Она не хочет, не умеет знать, кто прав и кто виноват, ей нужно единственное — чтобы эти двое жили в мире. И только когда становится окончательно ясно, что мира не будет, — безжалостная эта ясность приносит королеве и осознание собственного падения. Повинуясь инстинкту самосохранения, судорожно цеплялась она за неведение. Знание Гамлета разрушительным смерчем ворвалось в ее душу Чтобы его выдержать, выстоять, родиться заново, не было у королевы ни нравственного здоровья, ни мужества — и началось неостановимое угасание. И мы видели, кожей, нервами ощущали, как на протяжении всей второй половины спектакля жизнь уходила из королевы Гертруды. В финале смерть настигла человека, в сущности, уже не живущего...

А Гамлет — он едва ли не с ликованием бросается на занавес, поняв, что некто — конечно же, король! — подслушивает его разговор с матерью. Но занавес лжив, переменчив, и к ногам принца падает пронзенный его кинжалом Полоний.

Здесь наступает, наверное, единственное у Гамлета — Высоцкого мгновение потрясения (и стоило, быть может, еще определеннее, явственней его обозначить) Как опасался ошибки принц Датский, как взвешивал каждый свой шаг, чтобы покарать убийцу, тирана, но не пролить крови невинной! И вот, когда, казалось, все выверено, в самом начале битвы за справедливость, жертвой Гамлета нежданно становится «вертлявый, глупый хлопотун». Думаю, после любимовского «Гамлета» трудно будет смотреть спектакли, где герой, мимоходом проткнув Полония, тут же забывает о нем и продолжает обличать свою грешную мать. У Гамлета — Высоцкого потрясение сменяется сознанием непоправимости происшедшего. И, говоря полагающиеся по роли фразы, он кружит, кружит возле Полония, возвращается к матери, а потом — снова туда, тянет его к остывающему трупу, словно магнитом. Я много раз слушал, но впервые услышал слова «О бедняке об этом сожалею». И именно здесь, над телом Полония, вспыхивает в принце неодолимая, отчаянная потребность укрыться от всего этого в сострадании, доброте и участии, он обнимает обезумевшую почти Гертруду, и гладит ее осторожно, нежно, и слова сурового укора звучат едва ли не как слова милосердия...

«...Он так же неспособен бы был отступить, как не способен бы был холодно, как судья и палач, сильно и равнодушно наносить... удары. Он дойдет до цели и сам падет там — он это знает», — так писал о Гамлете И. Гончаров. Непредвиденные повороты любимовского спектакля возникают не на голом месте, а, как всякая истинная новизна, имеют прочные основы и корни. «Гамлет» на Таганке играется в нейтральных, если не современных костюмах, но по сути своей он столько же неожиданен, сколько традиционен — в том смысле, что размышления о жизни, как и в «Генрихе IV», возникают не из навязанной классике извне скоропроходящей злобы дня, но из самой художественной ткани трагедии. А «гамлетовские вопросы» никогда наверное, не окажутся историей, прошлым человеческой мысли, а всегда были и будут ей живой плотью.

Мертв Полоний, мертв Лаэрт — прежде чем нанести ему смертельный удар Гамлет искал примирения до самой последней человеческой возможности. Да что Лаэрт, Полоний... Мертва Офелия, — любовь к ней Гамлета в этом спектакле не знак, не символ, как нередко бывало, он действительно любит ее, как сорок тысяч братьев любить не могут, и вот она сходит с ума и гибнет, не выдержав вести о загадочной кончине отца... Вот куда достал вышедший из повиновения кинжал принца.

Высоцкий сыграл не только высокую правоту Гамлета, но и его невольную, неизбежную, трагическую вину Он многое знал, многое предвидел, умудренный опытом истории Гамлет, но одного не предвидел, не знал — того, что мир зла, с которым он вступил в поединок, обрушит на него не только свою силу, но и свои правила игры. И в критические моменты у него нет выбора, он вынужден принимать эти правила, как вынужден, совершая акт справедливого, святого возмездия, взять в руки напоенную предательским ядом рапиру Лаэрта. Судьба исполненной благородства, деятельной от природы натуры, ввергнутой в духовный вакуум, со всех сторон им обложенной, стиснутой. «Не выдерживает его организм и падает, потому что в нем нет не больного, не отравленного места», — это опять из И. Гончарова. Но, отравленный физически, из последних сил, геройски сопротивляясь нашествию духовной отравы, он исполнил свой долг, утвердил истину, что и в самые глухие времена зло не всесильно.

...Стояла пора ночного колдовства, когда «скрипят гроба, и дышит ад заразой». Пора соглядатаев и убийц, снимающих с трупов короны. Но еще в этой серой, затягивающей ночи жили, дрались и, сделавши все, что могли, уходили в небытие Гамлеты. И тогда сдвигалось время клавдиев, гильденстернов, розенкранцев, сдвигалось в сторону пусть неблизкого своего конца, и реальнее становились первые скупые проблески утра.

«Король Генрих IV» Георгия Товстоногова внешне традиционен, в любимовском «Гамлете» неожиданности подстерегают нас буквально на каждом шагу И оба спектакля одинаково противостоят музейности, хрестоматийной заглаженности. Оба неопровержимо свидетельствуют о том, какие захватывающе разные пути приводят сегодняшний театр к осмыслению глубин шекспировской драматургии.