Кино Италии. Неореализм - Г. Богемский
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
А вот его противники допускают только то, что человек безупречен, последователен и совершенен. И вот это-то и кажется мне чудовищным и бессмысленным. В поиске, в благожелательном суждении о грехе я вижу единственную возможность приблизиться к истине.
— Каковы ваши планы на будущее?
— Их много, но больше всего меня занимает «Сократ: суд и смерть»9. Сократ — это современный человек. Ксан типпа воплощает дьявола. Рассказ должен разворачиваться в трех частях: введение, суд и смерть. Вводная часть будет в Афинах. Я воображаю чрезвычайно протяженный, как это известно из истории, город — весь выстроенный вдоль одной улицы, где пейзаж представляет собой рас пахнутую панораму. Примитивная жизнь среди коз. Дома как некие этрусские гробницы — я видел их в Черве тери, — где по дому блуждает ласка, к потолку подвешен насест и козы живут там же, где и люди, повсюду оставляя следы своего животного существования. Название города, написанное на подошвах обуви жителей, отпечатывается на земле, которую они попирают. Костюмы как в «Фран циске»: простые, вечные в конечном счете костюмы, кото рые и костюмами-то не являются.
Действие, как и в «Франциске», должно быть связано с действительностью. Сократ должен прийти к тому же итогу, что и Франциск, но последнего к нему приводят желания и мечты, а Сократа — логика. Франциск — это инстинкт. Сократ — рассудок.
В нашей цивилизации, латинской и христианской, мы не принимаем готовых истин... Мы полны иронии и скептицизма; мы в нескончаемых поисках истины. Мы видим не наличное, но прежде всего будущее. Так видел Франциск. Так видел Сократ.
Интервью вел Марио Вердоне10 Перевод Н. Новиковой
Чезаре Дзаваттини. Некоторые мысли о кино
Несомненно, что первая и наиболее поверхностная реакция на повседневную действительность — скука.
До тех пор пока нам не удается преодолеть и победить свою умственную и душевную лень, действительность кажется нам лишенной всякого интереса.
Поэтому нечего удивляться, что в кино естественной и неминуемой необходимостью всегда считали наличие какой-нибудь «выдуманной истории», которую следует вставить в действительность, чтобы сделать ее захватывающей, «зрелищной».
Однако совершенно ясно, что это было своего рода бегством от действительности, как бы признанием того, что без помощи фантазии ничего нельзя создать.
Поэтому наиболее важным и новым в неореализме, мне кажется, было то, что он показал: необходимость выдумывать какую-нибудь «историю» была не чем иным, как бессознательной попыткой прикрыть наше человеческое поражение, а наше воображение, как мы им пользовались, служило лишь тому, чтобы мертвые схемы поставить выше, чем подлинные события жизни нашего общества. Именно в этом, на мой взгляд, и заключается важнейшая характерная черта неореализма и самое ценное из того нового, что он принес.
Мы поняли, что окружающая нас действительность невероятно богата и нужно лишь уметь ее видеть, а также что задача художника не в том, чтобы заставлять человека возмущаться или умиляться выдуманными героями, а в том, чтобы заставить его размышлять (и, если хотите, также возмущаться и умиляться) о своих собственных поступках и о том, как поступают другие по отношению к нему самому, — в общем, задуматься над реальными фактами, такими, каковы они есть.
Я лично считаю это огромным достижением; хотел бы прийти к этому на много лет раньше, но я сделал это открытие лишь в конце войны. Речь идет об открытии морального порядка, о «голосе совести». Я наконец увидел окружающее и понял, что всякий уход от действительности означает предательство.
Алессандро Блазетти
«Прогулка в облаках»
Возьмем такой пример: если раньше кто-то хотел поставить фильм о забастовке, он прежде всего старался придумать сюжет, который можно было бы легко увязать с забастовкой, но где она служила бы лишь фоном. Теперь же наоборот: он занимает позицию человека, готовящего отчет, и старается рассказать именно о самой забастовке, стремится найти в неприкрашенном, документальном факте возможно больше заложенной в нем гуманности и других ценностей морального, социального, экономического и поэтического порядка.
От бессознательного, но глубоко укоренившегося неверия в действительность, от обманчивого, ошибочного бегства от нее мы пришли к безграничной вере в дела, в факты, в людей.
Такая позиция, естественно, требует углубления в действительность, умения придавать ей ту силу воздействия, ту доходчивость, те оттенки, которых раньше, до неореализма, мы не предполагали.
Но чтобы это делать, чтобы обнаруживать глубоко скрытые человеческие ценности, необходим огромный заряд настоящего, неподдельного интереса ко всему, что происходит в окружающем нас мире.
Поэтому кино нуждается, чтобы в его ряды призывались не только самые яркие интеллекты, но также — и прежде всего — самые живые души, наиболее чистые духом люди.
Осознание взаимосвязи существующих явлений, а следовательно, и решающего постоянного участия людей (любого из нас) во всем, что происходит вокруг, обязывает нас непрерывно отдавать себе отчет в происходящем — час за часом, человек за человеком.
Это неудержимое стремление кино видеть и анализировать, его «голод по реальному» и есть конкретное проявление уважения к другим людям, ко всему, что существует.
И в этом одно из отличий неореализма от американского кино.
В самом деле, позиция американских кинематографистов совершенно противоположна нашей: в то время как нас интересует действительность, близкая нам, нам интересно познать ее до конца и непосредственно, американцы продолжают довольствоваться подслащенным знакомством, выдумкой.
Роберто Росселлини
«Рим — открытый город»
«Пайза»
«Германия — год нулевой»
«Генерал Делла Ровере»
Витторио Де Сика Чезаре Дзаваттини
«Дети смотрят на нас»
«Похитители велосипедов»
«Умберто Д. » «Чудо в Милане»
Лукино Висконти «Земля дрожит»
Анна Маньяни «Самая красивая» «Чувство»
Пьетро Джерми « Во имя закона» («Под небом Сицилии»)
Массимо Джиротти
Раф Валлоне Джузеппе Де Сантис Сильвано Мангано
«Солнце еще всходит»
«Дайте мужа Анне Дзаккео» («Утраченные грёзы»)
«Рим, 11 часов»
«Без жалости»
Альберто Латтуада
«Повесть о бедных влюбленных» «Депутатка Анджелина»
Карло Лидзани «Дорога» Федерико Феллини
«Побежденные» Микеланджело Антониони
Поэтому кризис сюжетов может наблюдаться в Америке, а у нас он невозможен. У нас не может быть недостатка в темах, ибо нет недостатка в фактах самой действительности. Любой час дня, любое место, любой человек годятся для рассказа, если о них рассказать так, чтобы дать почувствовать, чтобы подчеркнуть всегда заложенные в них элементы типичного.
Следовательно, если и можно говорить о кризисе у нас, то отнюдь не о кризисе сюжетов (фактов), а в крайнем случае — о кризисе содержания (то есть толкования этих фактов).
Это существенное различие прекрасно подчеркул один известный американский продюсер, когда сказал мне:
«Сцену пролетающего самолета мы представляем себе так.
