Воланд и Маргарита - Татьяна Поздняева

В один ряд с плащом Пилата можно поставить багряную военную хламиду Афрания, в которую он переодевается в Гефсимани, убедившись, что Иуда мертв. В Москве соединение красного и белого стало олицетворением надвигающейся на Берлиоза смерти: «Он успел повернуться на бок, бешеным движением в тот же миг подтянув ноги к животу, и, повернувшись, разглядел… совершенно белое от ужаса лицо женщины-вагоновожатой и ее алую повязку» (с. 463).

Второй персонаж, отмеченный в московской части романа этим сочетанием цветов, – Иван Бездомный. В клинике ему выдали чистое белье, и он сам выбрал пижаму «из пунцовой байки» (с. 502) как знак последующего погружения в события, связанные с романом о Понтии Пилате.

Белый цвет присутствует и в деталях одежды других персонажей романа. Так, белый халат и бритое лицо профессора Стравинского делают его чем-то похожим на Пилата, что сразу же отмечает Иван; у Иешуа – белая повязка на голове. (Ни в костюмах Воланда, ни в одежде Пилата цвета Иешуа нет, зато белый Пилатов цвет включен в одежду Иешуа, что может говорить о подчиненности «философа», его зависимости от прокуратора, поданной через цвет.) Белую наколку читатель видит у Геллы; Иуда надевает на голову белый кефи.

В Москве одежда у сатаны двух цветов: серого и черного. Фактически в «семи выступлениях» он семь раз меняет одежду – от белого до «ритуального» черного. Траурный черно-красный плащ, увиденный буфетчиком в прихожей, напоминает плащ Мефистофеля из оперы Гуно. «Оперность» нарядов Воланда отмечает Б. Гаспаров. «Черное белье», в котором сатана появился перед буфетчиком, вероятно, «заимствовано» из оперы А. Бойто «Мефистофель», в которой Шаляпин, как и в опере Гуно, пел заглавную партию. А вот «культовая» хламида – отсылка к опере А. Рубинштейна «Демон», в которой костюм для Демона-Шаляпина был выполнен по эскизу К. Коровина.

Эксцентричность одежды Воланда возрастает с каждым «выступлением». Первый, серый костюм, хотя и дорогой, никаких ассоциаций не вызывает. Но уже в Варьете появляется поразительный фрак, а затем костюм словно бы из оперы Бойто сменяется грязной рубашкой и оперным одеянием Демона.

Обращает на себя внимание некоторая условность одеяния Понтия Пилата, его намеренная театральность. Известно, что в Древнем Риме для судебных заседаний была необходима белоснежная тога, сложно задрапированная разновидность плаща. Основная красота тоги – ее ослепительная белизна и изящество складок. Сенаторы, правда, могли носить плащ с пурпурной каймой. Но ведь Пилат – не сенатор, кроме того, он – на судебном заседании. И что значит «кровавый подбой»? Под подбоем обычно понимается подкладка, т. е. изнанка, подбитая мехом или другой материей. Но заседать в суде в такой нетипичной одежде римский всадник не мог, так что костюм Пилата – вольная фантазия Булгакова. Во всяком случае Пилат – не меньший эксцентрик в одежде, чем Воланд.

К черному Воландову цвету особо пристрастна Маргарита. Из рассказа мастера читатель узнает, что она носила «черное весеннее пальто… туфли с черными замшевыми накладками-бантами» (с. 557). Когда она приходила к возлюбленному, мастер видел из окошка подвальчика «черный шелк одежды, заслонявшей свет». В общую цветовую гамму вписываются и черные перчатки с раструбом (с. 556), похожие на перчатки Воланда («Воланд указал рукою в черной перчатке с раструбом» (с. 791)), а также черная сумочка (с. 637). Даже собираясь на бал к Воланду, Маргарита приготовила «черное вечернее платье» (с. 645).

В костюмах многих персонажей соединены черный и белый цвета. Иван появляется на Патриарших прудах в «черных тапочках» и «белых жеваных брюках» (с. 423). Черные фрачные костюмы и белые манишки у гостей на балу. Воспоминание мастера о прощании с Маргаритой похоже на кадр черно-белого фильма: «Помню черный силуэт на пороге наружной двери и белый сверток» (с. 564).

Наиболее нейтрален цвет первого Воландова костюма в Москве: серый, но и он не единичен. Берлиоз перед гибелью «одет в летнюю серенькую пару» (с. 423); «серый полосатый костюм» (с. 750) у Прохора Петровича из зрелищной комиссии. Служебная собака Тузбубен – цвета «папиросного пепла» (с. 601), у Латунского – «пепельного цвета» волосы (с. 640). Серая масть Банги служит соединительным цветовым знаком московской и ершалаимской частей романа.

Мастер предстает перед читателем в одном костюме вплоть до смены его на «ритуальный»: «На нем было белье, туфли на босу ногу, на плечи наброшен бурый халат» (с. 548). Бурый цвет неопределенен, но ближе к серому, чем еще к какому-нибудь. А вот в счастливую пору работы над романом у него «был прекрасный серый костюм» (с. 554), купленный благодаря выигрышу. И бурый халат, и серый костюм связывают мастера с «дневным», неопознанным сатаной, тогда как черная шапочка с вышитой буквой – знак принадлежности к одному с ним «ордену».

В романе выделены еще три цвета: голубой, который мы определили как «цвет Иешуа», фиолетовый – «цвет Коровьева» (см. ч. II, гл. 6), а также желтый, в одежде почти не фигурирующий.

«Голубой хитон» Иешуа – одежда не менее странная, чем наряд Понтия Пилата. Дело в том, что хитон – греческая мужская нижняя одежда, в которой не принято было появляться не только на улице, но и дома при посторонних. Хитон обязательно покрывался гиматием – плащом, прямоугольным куском ткани. Христос на иконах изображается в хитоне и обязательном гиматии. Из всех евангелистов лишь Иоанн Богослов упоминает хитон Христа, рассказывая о казни. Он называет нижнюю одежду «хитоном», т. е. использует греческое слово. В романе Булгакова странно не только то, что на Иешуа нет гиматия, но и само наличие греческой одежды: в Иерусалиме только знатные иудеи имели право носить греческую одежду, Иешуа же – бродяга без роду и племени. (Правда, национальность его не определена.) Еще одна деталь костюма Иешуа настораживает: ветхость и разодранность одежды. По свидетельству Иоанна, «хитон же был не сшитый, а весь тканый сверху» (Ин. 19: 23), что и заставило воинов разыграть его в кости. По церковному преданию, хитон соткала Христу Богородица, и палачи не смогли разорвать его (символ духовной целостности и совершенства), поэтому и прибегли к жребию. Во всяком случае одежда Иешуа своей ветхостью сродни рубахе Воланда перед балом, но уж никак не одежде Христа.

Греческая, хотя бы и нижняя, одежда выделяет Иешуа из иудейской толпы и среди тех, с кем ему приходилось общаться: на Левии и Иуде – иудейские таллифы. Таким образом, одеждой Иешуа уподоблен «иностранцам», что опять-таки свидетельствует о символической условности его костюма. И Левий, и Иуда тоже носят одежду голубого цвета. Иуда спешит на свидание к Низе «в новом… голубом таллифе» (с. 728), в то время как таллиф Левия, «истасканный в скитаниях, из голубого превратившийся в грязно-серый» (с. 582), содержит цвета двух «ведомств»: голубой Иешуа и серый – «дневного» сатаны. Одеждой определены и антагонистические отношения Левия и Иуды, Иуды и Иешуа. Новая, праздничная одежда Иуды контрастирует со стареньким, разорванным хитоном Иешуа и грязным таллифом Левия, что подчеркнуто благодаря общему для всех этих костюмов цвету.

Интересно сопоставить Иешуа с образом, долго посещавшим А. А. Блока и затем нашедшим воплощение в «Двенадцати». Пятого июня 1904 года Блок писал Андрею Белому: «В прошедшие года изредка мелькал в горах Кто-то, Кому я был склонен минутами сказать: здравствуй. Чаще всего – это был всадник в голубом. Иногда хотелось принять его за Христа <…>.

Теперь всадник ездит мимо. Но я наверное знаю, что это – не Христос…».[105] Видимо, вопрос о таинственном всаднике мучил поэта, потому что в записной книжке 1903 года (июль) он делает пометку: «Ратник в голубом – может быть, Христос?»[106] Отношение к этому видению сложное, но оно навело Блока на размышления о Христе и переживание отдаленности Христа. В том же письме к Белому Блок горько сетует: «Христос, я знаю это, никогда не был у меня, не ласкал и не пугал, никогда не дарил мне ни одной игрушки, а я капризничал и требовал игрушек».[107] И этот всадник стал тем, кто попытался в душе поэта заменить Христа и, судя по образу идущего впереди двенадцати, преуспел в этом: «…милый, близкий, домашний для души, иногда страшный. А Христа не было никогда и теперь нет, он ходит где-то очень далеко».[108]

Мы не будем останавливаться на анализе духовной трагедии Блока – это совершенно особая тема, но попытка поэта принять за Христа некую мистическую сущность, чем-то похожую на него, явно аналогична «прелести» мастера, который, создавая свое произведение, выдавал Иешуа за Иисуса.

Продолжая разговор о палитре «Мастера и Маргариты», остановимся на желтом цвете. Его не так много, как черного или белого, и он не встречается в одежде (помимо вышитой на шапочке буквы). В контексте романа этот цвет становится выразителем болезненности, тревоги, бессилия. Булгаков говорит о желтом лице Пилата (следствие болезни), обнаженном желтом теле Иешуа, желтоватом черепе Берлиоза (оба определения связаны со смертью). Как отмечалось в разговоре о Понтии Пилате и цвете его лица, аналог можно проследить в «Божественной комедии» Данте, где желтое лицо сатаны символически означает его неспособность к творчеству. Желтизна тела Иешуа – признак смерти; желтизна лица Пилата – печать загробных мучений и «ухода в бездну»; но особенно выразительны вспышки желтого на черном. Впервые это сочетание взволновало и растревожило мастера при знакомстве с Маргаритой: «Она несла в руках отвратительные, тревожные желтые цветы… И эти цветы очень отчетливо выделялись на черном ее весеннем пальто. Она несла желтые цветы! Нехороший цвет» (с. 554).