Герои «безгеройного времени» - Туровская Майя Иосифовна

глава 6

Анатомия сенсации, или продолжение следует

Гангстер хочет заработать миллион. Для этого существует традиционный проверенный способ - «Kidnapping», похищение ребенка. В американском фильме «Банда Грисома», воскрешающем классическую эпоху Аль-Капоне, крадут дочь миллионера.

Современный Аль-Капоне, живущий в эпоху всепроникающих mass media, рассуждает и действует по-иному, нежели прямолинейная и патриархальная мамаша Грисом и ее сыновья. Герой нового фильма Клода Лелюша «Проходимец» основывает свой «Kidnapping» не на миллионах папаши, а на власти над умами средств массовой информации, недаром он человек образованный. В сущности, вся операция, которую он задумывает и осуществляет, есть не что иное, как точный анализ, анатомия сенсации.

...В квартире мелкого банковского служащего раздается телефонный звонок. Женский голос сообщает, что, по условиям конкурса автомобильной фирмы «Симка», на него пал выигрыш. Надо только сказать «Мерси, «Симка»!» и с женой и ребенком приехать в театр «Атлантика» за получением приза. После концерта малышу на сцене будет вручена квитанция на автомобиль «Симка». Семья быстро собирается и выезжает в театр на такси «Симка».

Итак, фирма проводит конкурс для рекламы своих автомобилей. «Мерси, «Симка»!» - должен запомнить каждый.

Итак, отец и мать, не раздумывая, одалживают малыша представителю фирмы в надежде получить не слишком дорогой автомобиль. Таковы «предлагаемые обстоятельства» «общества потребления» и его послушных членов.

После концерта оказывается, что конкурс разыгрывается в другой день, а малыша похитили. Уже через полчаса родители атакованы сворой теле-, радио-, фото- и просто репортеров. Сенсация! Похищение загадочно: ведь отец маленького Даниэля Галуа всего-навсего мелкий банковский служащий, а не миллионер!

Мелкий - тем лучше, но вот что важнее: банковский. Похититель предлагает ультиматум банку: миллион или жизнь маленького Даниэля. Банк несет ответственность за его жизнь.

Операция могла бы послужить учебным пособием к тезису американского экономиста Дж. Гэлбрейта («Новое индустриальное общество», М., изд-во «Прогресс», 1969); «И на предприятии и в обществе власть перешла ныне не к отдельным личностям, а к организациям. А современное экономическое общество может быть понято лишь как синтез групповой индивидуальности, вполне успешно осуществленный организацией». Эту групповую индивидуальность Гэлбрейт называет «техноструктурой». По речь не об экономике, а о сенсации.

Итак, собирается мозговой трест кредитного байка, чтобы решить участь маленького Даниэля. На самом деле суть, конечно, не в нем - что в эпоху вьетнамской и прочих войн одна детская жизнь! - а в mass media. Телевидение, радио, газеты, еженедельники отсчитывают минуты; миллионы реальных и потенциальных вкладчиков ждут решения. Сенсация! Банк платит миллион, Даниэль возвращен неутешным родителям. В десятки наставленных на него микрофонов отец повторяет уже разыгранно сбивчивым, срывающимся голосом: «Я так благодарен... коммерческому банку... коммерческому банку...» и т. д. Испуг и радость матери, слезы, объятия, поцелуи, даже вполне натуральная наивность пятилетнего Даниэля - все становится материей, из которой у нас на глазах творится миф: высокий гуманизм «техноструктуры», именуемой «кредитный банк», горячее участие буржуазного общества в судьбе его рядового члена. Mass media немедленно распространяет сенсацию по всем каналам.

Как ни странно, никто не остается в накладе: гангстер получает свой миллион, банк - тысячи новых вкладчиков, тронутых его великодушием и идеализмом, а отец Даниэля Галуа - повышение по службе. Еще бы, «дело Галуа» реклама куда более громкая, чем какой-нибудь ерундовый конкурс с вручением автомобиля и «мерси, «Симка»!».

Таков механизм создания мифа, таково могущество сенсации над умами.

Лелюш относится к числу режиссеров, с чуткостью сейсмографа регистрирующих веяния времени и четко моделирующих их на экране. Он недаром включил в фильм «Жить ради жизни» хронику Вьетнама, уловив жгучий интерес к документальному кадру. В «Проходимце» отмечен следующий этап мифологизации документа: он должен иметь сюжет и развиваться во времени, подобно серийному фильму. Но он имеет преимущество перед любым вымыслом: весь фокус случая с маленьким Даниэлем в том, что сам по себе мальчик вполне настоящий и вся Франция с замиранием сердца следит за разыгрывающимся на се глазах доподлинным детективом с доподлинными героями и «хэппи-эндом».

Выходя из зала после фильма «Проходимец», зритель забудет его через час, но если бы это было правдой, если бы...

Я думаю, что в сознании современного западного потребителя пищи духовной конкурирует сегодня не столько один вид вымысла с другим, сколько вымысел и самотипизирующаяся действительность, на, глазах отливающаяся в форму мифа.

Итак, речь в этой главе пойдет не о действительности как таковой, не об ее экономике, политике и даже не о реальном быте «общества потребления», «массового общества» и прочая и прочая, а о его мифах, создаваемых с помощью mass media из материи самотипизирующейся действительности. О сюжетах «с продолжением», подобных истории маленького Даниэля.

И уж конечно, не о реальных, живых людях, а о масках, создаваемых теми же mass media. Так, отец Даниэля господин Галуа согласился за известную долю миллиона на историю с похищением, но это, так сказать, за кулисами. Для зрителя он честно играл роль страдающего отца м мелкого служащего. Истинные его побуждения доступны обозрению лишь оттого, что он представляет собой модель реального процесса.

Слово «миф», столь часто мелькающее на страницах буржуазной печати, я прошу понимать не в расхожем смысле вымысла или недостоверного рассказа, а в том научном смысле, как определял его Потебня: «Миф есть словесное объяснение такого выражения, при котором объясняющему образу, имеющему только субъективное значение, приписывается объективность, действительное бытие в объясняемом».

Итак, речь пойдет еще об одном неканоническом, но обладающем неслыханной популярностью жанре - об иллюстрированных еженедельниках, творящих из номера в номер «мифы с продолжением»...

1

В трагедии придерживаются имен, взятых из прошлого; причина этого та, что вероятно только возможное. Л в возможность того, что не случилось, мы еще не верим, но то, что случилось, то очевидно возможно, так как оно не случилось бы, если бы было невозможным.

Аристотель

Кто станет спорить, что самым трагическим зрелищем на нашей памяти - вот именно зрелищем, а не событием - были убийство и похороны президента Кеннеди, а самым фантастическим и волнующим - выход первого человека в космос и высадка на планете Луна?

Ну, разумеется, будь телевизионная трубка и прочие средства массовой коммуникации изобретены раньше, убийство на заседании сената Юлия Цезаря, который, увидев поднятый кинжал Брута, накрыл голову плащом и подчинился судьбе, стало бы зрелищем не менее историческим.

Это не означает, что Шекспир с его знаменитым «И ты, о Брут!» не нужен. с)то просто фрагмент действительности, самотипизирующейся без посредничества искусства, но при посредстве mass media.

Убийство Авраама Линкольна Бутом в театральной ложе было как бы прообразом будущего зрелища, жизни.

Однако вмешательство техники имеет с событием не только прямую, но и обратную связь и странным образом изменяет самое действительность. Кто может подсчитать, какую «цепь ужасных предприятий» породила сама размноженность смерти президента на миллионах телеэкранов и миллионными печатными тиражами?

Представление античной трагедии было когда-то общенародным зрелищем, на которое собирались от мала до велика.

В наше время античную орхестру можно представить в виде телевизионного экрана или страницы иллюстрированного журнала, где протагонистами по очереди выступают президенты и их убийцы, космонавты, спортсмены, звезды кино и музыкальные идолы молодежи, политические лидеры, величества и высочества финансовых династий и еще уцелевших королевских фамилий - все, кого на минуту или на годы возносит на эту блистательную и гибельную арену могущественное божество Сенсации.