Записки о музыке. Пара фраз от Алексея Сканави - Алексей Сканави

Одно из самых известных у нас произведений русской классической музыки – «Вальс» Грибоедова. По рейтингу популярности среди населения он, пожалуй, превосходит многие фортепианные пьесы не только Глинки, но даже Чайковского и Рахманинова. И это при том, что кроме этого (и еще одного, менее известного) вальса Грибоедов как композитор ничего не написал. На школьных уроках литературы мы знакомимся с Грибоедовым как автором одного из самых известных русских драматических произведений – комедии «Горе от ума». Но драматургом Грибоедов тоже, строго говоря, не был, так как кроме этой пьесы тоже больше ничего не написал. Автор самого известного русского вальса и самой известной русской комедии, растащенной на цитаты, которыми мы пользуемся до сих пор, Александр Сергеевич Грибоедов по профессии был дипломатом. И, между прочим, служил послом, как сейчас сказали бы, в «горячей точке» – в Персии. Так тогда назывался современный Иран.

В середине 20 века на сцене Большого Театра в Москве царили два ведущих тенора – Иван Семенович Козловский и Сергей Яковлевич Лемешев. Оба они были великолепными певцами, каждый обладал своими особенностями голоса и характера, и конечно у каждого была своя толпа поклонниц и поклонников. Говорили даже, что оперная публика Москвы поделилась в какой-то момент на «лемешистов» и «козловистов». Рассказывают, что как-то раз Козловский пришел на репетицию в театр, а там на служебном входе – новый вахтер. Загородил Козловскому дорогу и говорит: «Гражданин, ваш пропуск!» Козловский возмутился: «Ну что вы, какой пропуск! Я же Козловский!» На что вахтер невозмутимо ответил ему: «Да хоть сам Лемешев!»

Словосочетание «Турецкий марш» давно уже стало у нас устойчивым и нарицательным. На нем даже с некоторых пор делают, я бы сказал, маркетинговые надстройки разных уровней, вроде названия телесериала «Марш Турецкого» или следующей ступеньки – названия коллектива «Хор Турецкого». А сама мелодия того, что у нас называется «турецким маршем», стала практически фольклором, благодаря рингтонам для мобильных телефонов. Интересно то, что формально эта музыка Вольфганга Амадея Моцарта, строго говоря, маршем не является. Настоящий «Турецкий марш», особенно популярный 100 лет назад, написал Людвиг ван Бетховен. Это один из номеров его музыки к драме Коцебу «Афинские развалины». А та шуточная пьеса, которую мы все знаем и любим сейчас, вовсе не марш, а рондо – финальная часть Ля-мажорной фортепианной сонаты Моцарта, имеющая подзаголовок “alla turca”, то есть «по-турецки».

Техника записи и воспроизведения звука с каждым годом становится все совершеннее. А если мы сравним ее с тем, что было сто лет назад, то контраст будет просто ошеломляющий. И, тем не менее, все более модным становится, вместо детальнейшей цифровой записи на hi-end аппаратуре, слушать виниловые пластинки на ламповом проигрывателе. Если мы сузим тему до фортепианной музыки, то самым оригинальным сейчас (а когда-то единственным!) способом сохранить уникальное исполнение является механическое пианино. Благодаря знаменитым катушкам с перфорированной бумагой, мы можем практически вживую услышать игру Скрябина, Грига, Дебюсси, Сен-Санса, Бузони, не говоря уже о ранних записях Рахманинова и Горовица. Запись этих катушек была дорогим и трудоемким процессом. А сейчас практически каждый может превратить свое любимое пианино в механическое, при помощи электронного, как нынче говорят, девайса, и записывать на нем себя хоть до бесконечности. А пианино будет это все послушно воспроизводить, самостоятельно нажимая клавиши и ударяя молоточками по струнам в нужном порядке и с нужной силой.

Был я как-то на гастролях в Китае. Это было в те времена, когда наша классическая музыка у них вдруг резко вошла в моду, но что с ней делать, китайцы пока еще не знали. И вот представьте. Идет сборный концерт наших артистов в главном концертном зале Пекина. Сцена сверкает, зал полон, китайцы сидят все один к одному, аккуратные, серьезные, все мужчины при галстуках. Перед началом концерта командный женский голос что-то долго объясняет в микрофон, естественно по-китайски. Выходит первый из наших коллективов, его приветствуют скромными аплодисментами. Музыканты завершают свою пьесу, кланяются, получают очередную порцию аплодисментов, поворачиваются уходить и – о, ужас! – аплодисменты стихают, и артисты уходят под стук собственных шагов. О криках «Браво!», естественно, и речи нет. Со следующими исполнителями – та же история. Пока мы на сцене – публика, худо-бедно, но хлопает. Собираемся уходить – нас как будто перестают замечать. А сцена у них большая, надо сказать, идти в тишине приходится долго и, в связи с этим, довольно неприятно. Мы, конечно, в шоке, дело пахнет полным провалом. И только потом нам рассказали, что, оказывается, перед началом концерта китайцам объясняли правила поведения в концертном зале. Что у европейцев (то есть у нас) так принято: аплодировать только когда артисты кланяются. И ни в коем случае не кричать, иначе – штраф.

То, что музыкальные инструменты делятся на струнные, духовые и ударные, знает каждый, кто хоть раз побывал на симфоническом концерте или попытался устроить ребенка в музыкальную школу. Путаница каждый раз возникает с клавишными инструментами, так как фортепиано, например, с одной стороны струнный инструмент, а с другой – вроде как и ударный. А орган – хоть и клавишный, но по сути духовой. А клавесин – вообще струнно-щипковый. Но все это, что называется, «цветочки» по сравнению с тем, что классификация инструментов может быть вообще совсем другой. Вот, например, у китайцев музыкальные инструменты традиционно различаются по материалу изготовления. Китайские ученые насчитывают восемь типов инструментов – по числу восьми триграмм: Металл, Камень, Дерево, Глина, Кожа, Тыква и конечно самые главные типы, давшие название всей китайской традиционной музыке – Шелк и Бамбук. Ведь знаменитые Китайские флейты традиционно делаются из бамбука, а струны для всех струнных инструментов – из шелка.

Надежда Филаретовна фон Мекк, известная русская меценатка, известная прежде всего тем, что в течение многих лет была, как сейчас говорят, спонсором Петра Ильича Чайковского, одним из основных условий этого спонсорства поставила то, что они никогда не должны видеться. Ее отношения с великим композитором сводились исключительно к переписке. Поэтому, когда ей понадобился учитель музыки для ее дочери, госпожа фон Мекк выписала себе молодого пианиста из Франции. И, как это часто бывает, когда учителю 20, а ученице 17, между ними вспыхнуло чувство, которое, в конце концов, побудило молодого человека сделать предложение дочери своей работодательницы. Естественно, «французик», как его называла Надежда Филаретовна, был немедленно со скандалом изгнан из дома и в горестных чувствах покинул Россию. Звали его Клод Дебюсси.

Заснуть на концерте классической музыки сейчас считается довольно неприличным. Я сам знаю нескольких вполне достойных людей, которые сознательно не ходят на классические концерты, так как боятся захрапеть в неподходящий момент. Тем интереснее будет узнать, что одно из самых известных сочинений Баха – «Гольдберг-вариации» – было написано именно с целью усыпить слушателей. Точнее – всего одного. Юный ученик Баха Иоганн Готтлиб Гольдберг работал придворным музыкантом у российского посланника в Саксонии фон Кайзерлинга. Тот страдал бессонницей, и Гольдберг должен был по нескольку часов играть ночью на клавесине в его спальне, навевая своему хозяину сладкие сны. Говорят, что именно по его заказу Иоганн Себастьян Бах написал 30 вариаций на Арию, сочиненную им до этого для Нотной тетрадки своей второй жены – Анны Магдалины Бах. Одна и та же музыка, повторяемая, хоть и с изменениями, на протяжении почти целого часа, должна была бы, по идее, усыпить любого. Но лично мне заснуть под «Гольдберг-вариации» удается далеко не всегда. Очевидно, дело в исполнении.

Композитор, пишущий академическую музыку, должен отдавать себе отчет в том, что скрипач-солист и скрипач в оркестре – это фактически два разных персонажа (так же, как, например, оперная примадонна и простая хористка), и поэтому писать для них надо совершенно по-разному. И дело тут не в классе самих исполнителей, а в той функции в музыке, которую выполняет каждый из них. Солист может и должен продемонстрировать почтеннейшей публике максимум своих технических возможностей, наработанных многочасовыми занятиями – за тем она (публика) и приходит. У оркестрантов же, порой, нет ни времени, ни возможности много репетировать, соответственно, оркестровые партии должны быть предельно просты для чтения: открыл – и сыграл. Но иногда композитор слишком увлекается художественной задачей и пишет, например, в хоровых партиях размер 11/4 – как это сделал Римский-Корсаков в одном из эпизодов своей оперы «Садко». Это не то, что хор не мог спеть, даже сам дирижер не знал, как такой ритм просчитать и показать жестами. Говорят, что сам композитор подсказал дирижеру решение: «Проговаривайте про себя фразу «Римский-Корсаков совсем с ума сошел!» – это и будет ровно 11/4!..»