Молодой Верди. Рождение оперы - Александра Бушен

Большую люстру зажгли в половине восьмого. Публика встретила свет аплодисментами. Люди истомились в темноте. Восемьдесят четыре лампы горели светлым желтоватым пламенем. Это было очень красиво.

И тотчас стали наполняться ложи и были заняты все нумерованные кресла в партере. Вдруг разговоры смолкли, и все встали: в королевской ложе появились вице-король и вице-королева и с ними Мария-Луиза Пармская и герцог Моденский.

А потом композитор увидел, что в одну из лож второго яруса вошла Джудитта Паста. Ее встретили аплодисментами, дружными и шумными. Можно даже сказать, что ей устроили овацию и что овация эта носила демонстративный характер. Безусловно демонстративный! Поклонники Пасты неистовствовали. Они хотели еще раз выразить свое восхищение любимой примадонне. Они хотели подтвердить, что это восхищение неизменно. Они хотели подчеркнуть, что никогда Марии Малибран не исполнить роль Нормы так законченно и совершенно, как это делала Паста.

Джудитта Паста поклонилась, а потом села и, улыбаясь, стал смотреть в зал. Одета она была очень скромно, в какое-то темное, не новое и не модное платье. На плечи она накинула кружевную шаль. Она выглядела значительно полнее и старше, чем на сцене.

Было восемь часов, но увертюру почему-то не начинали. И вдруг кто-то сказал, что спектакль может не состояться. Об этом заговорили сразу в нескольких местах. В партере заволновались. Разговоры стали громче и оживленнее. У входной двери слева собралась группа мужчин и среди них молодой щеголь в низко вырезанном жилете и бледно-лиловом галстуке, по-видимому, знавший больше, чем остальные.

— Какие-то доброжелатели сумели проникнуть в уборную к Марии Малибран, да, да, да, сейчас, несколько минут тому назад, и они сообщили ей, что поклонники Пасты освищут Марию, как только она появится на сцене. И будто бы даже известно, что приверженцы Джудитты запаслись самыми большими ключами и кто-то видел, как эти ключи принесли в театр и роздали всем желающим свистеть. Мария разрыдалась, потому что ее ни разу нигде не освистывали, и заперлась у себя в уборной, и велела передать в дирекцию, что спектакль отменяется, потому что она выступать не будет. И теперь импресарио театра герцог Висконти ди Модроне стоит у дверей уборной примадонны и умоляет ее успокоиться, а она не отпирает, плачет и говорит, что выступать не будет.

Но скоро пришел еще кто-то и сказал, что герцог сумел уговорить Марию не срывать представления. Он воззвал к ее доброму сердцу. Он просил певицу подумать о дирекции, которая понесет неисчислимые убытки, и о публике, которая собралась сегодня ради нее, и в заключение он сказал, что твердо верит в благородство Марии и не сомневается в том, что она сочтет своим долгом выполнить взятые ею на себя обязательства, и так далее, и так далее — все в этом роде, красноречиво и возвышенно.

И тогда примадонна перестала плакать и сказала: «Вы правы, вы правы, я должна выступить. Можете давать сигнал. Пусть начинают». И стала прикладывать к глазам холодную примочку, потому что от слез у нее сильно покраснели и распухли веки.

И, по всей вероятности, так оно и было на самом деле, потому что через несколько минут начали увертюру.

Верди стал слушать. Разговоры не прекращались. Это его всегда злило. Разве увертюра не должна подготовить слушателя к предстоящему действию на сцене? Разве увертюра не осуществляет перехода от суетных интересов, от мелких и корыстных забот к значительному, насыщенному сильными чувствами сценическому действию? Да, так должно быть! Но в действительности происходит не так. Во время увертюры разговаривают и смеются, рассаживаются в ложах и разгуливают в партере, отыскивают знакомых и, найдя их, громко приветствуют. Вот как происходит на самом деле! И он подумал: может быть, совсем не нужно, чтобы опере была предпослана увертюра? Может быть, лучше начинать музыкальное действие одновременно с поднятием занавеса? Может быть, пение и игра актеров, соответствующие действию декорации, и освещение скорее заставят публику отвлечься от пустых разговоров и сосредоточить внимание на музыке, звучащей и расцветающей в связи с происходящим на сцене?

Однако, несмотря на шум в театре, он слушал очень внимательно. Он любил музыку маэстро Беллини. Он любил ее за естественность, за выразительность и простоту сердцем прочувствованной мелодии, — ах, боже мой, он втайне мечтал о том, чтобы ему когда-нибудь удалось сложить собственную мелодию, такую длинную-длинную, такую мягкую и гибкую, мелодию, которая бы так ровно и плавно дышала. Он стремился к этому упорно и неустанно и надеялся, что когда-нибудь это ему удастся. Он нежно любил музыку Беллини еще и за то, что задушевная мелодия, столь характерная для маэстро, так неотделимо сливается со смыслом и с настроением, и с ритмом текста оперного либретто, и еще за то, что он чувствовал в музыке маэстро Беллини родственное ему самому стремление к правдивому и глубоко насыщенному выражению человеческих чувств и переживаний. И еще за многое-многое он любил музыку маэстро Беллини, и она была для него всегда волнующей и увлекательной, и он всегда слушал ее с радостным сердцебиением.

Так было и теперь.

Публика вела себя по-прежнему шумно и развязно. И сегодня особенно развязно и особенно шумно. Она была лихорадочно возбуждена и настроена воинственно, как в день премьеры новой оперы или дебюта нового артиста. Она была насторожившейся и опасной. А сегодня особенно опасной.

Мария Малибран вышла на сцену несколько позже, чем обычно выходила Паста. Все лорнеты и зрительные трубы уже давно обшаривали полинялую зелень обветшавшего леса друидов и дуб Ирминзула, и широкий каменный жертвенник, и громкие голоса в разных местах театра иронически спрашивали: «Где она? Я ничего не вижу!»

Но когда она появилась, разговоры мгновенно смолкли, и стало тихо, и ничего не было слышно, кроме торжественно льющейся музыки, а затем вырвались единодушные и громкие аплодисменты. Что-то подкупающее было в облике артистки, что-то небывало вдохновенное, что-то захватившее зал еще прежде, чем публика услышала голос примадонны.

Она была стройна и казалась высокой. У нее были огромные заплаканные глаза, и руки ее, прижимавшие к груди золотой серп, заметно дрожали. Но дрожащие руки и заплаканные глаза — вот все, что осталось и перешло на сцену от огорчения, пережитого артисткой Малибран, узнавшей, что ее хотят освистать поклонники Пасты. Только эти незначительные, чисто внешние признаки мимолетной и вполне простительной женской слабости. Только это! — Потому, что сейчас на сцене не было артистки Малибраи. На сцене была Норма, жрица Ирминзула, вещая дочь друида Оровеза, тайная возлюбленная римлянина Поллиона и бесстрашная мать его детей. Артистка целиком ушла в роль. Она несла в себе всю сложность многогранного образа, и образ был живым и реальным. Настолько живым и реальным, что все другие действующие лица оперы казались рядом с Марией костюмированными куклами.

Публика сразу и безоговорочно подчинилась силе артистического обаяния Малибран. За каждым ее движением следили с восторгом и затаив дыхание.

Первый речитатив («Голоса войны, голоса восстания») произвел на публику ошеломляющее впечатление. Голос Марии Малибран был поистине феноменальным. Могучий и звучный, как колокол, он проникал в самое сердце, поражая и захватывая необыкновенной силой и насыщенностью чувства. Верди никогда не слышал ничего подобного. Он звучал выпукло и живо, этот речитатив, — живая человеческая речь в музыке, способная выразить самые трепетные человеческие чувства. Никогда Верди не думал, что это может быть так прекрасно, так естественно и живо, и что посредством речитатива можно выразить такие противоположные переживания и такие быстрые смены настроений. Никогда он не думал, что в речитативе могут быть отображены такие тонкие изменения душевных состояний и найдена такая детальная и верная обрисовка внутреннего мира человека, и зафиксированы мимолетные мысли и еле уловимые оттенки чувств, и мгновенные переходы от одного чувства к другому.

Конечно — и в этом не могло быть никакого сомнения, — все эти тончайше подмеченные и гениально зафиксированные колебания человеческих переживаний и эмоций существовали в самой музыке, написанной маэстро Беллини. Но другие исполнители не понимали этого. Они искажали замысел композитора. Они губили его. Губили безжалостно и тупо. Губили по-разному. Вокальной виртуозностью, эффектом ради эффекта, условной приподнятостью, ложноклассической традицией. И только одна Мария Малибран сумела по-новому, по-настоящему проникнуться сущностью музыки маэстро и разгадать интонации его музыкальной речи. Она одна сумела раскрыть содержание музыкального образа, созданного маэстро, и сделать этот образ живым, и донести его до самого сердца слушателей. Она одна сумела это сделать. Это было необычайно прекрасно. И тогда же Верди сказал себе: «Да, да — вот это настоящее. Вот это задача исполнителя: вживаться в образ и до конца проникаться намерениями композитора».