Молодой Верди. Рождение оперы - Александра Бушен

Композитор остановился. Он смотрел на Геную сверху. Мраморный город спускался к морю террасами и казался сказочным. Луна заливала его фантастическим блеском. Воздух был прозрачен. Листья на деревьях казались тонкими серебряными пластинками. Лунный свет пронизывал их насквозь. Апельсинные и лимонные рощи отливали синевой. Олеандры белели, точно в цвету.

Верди было хорошо. Мучительные призраки прошлого таяли, как туман перед рассветом. Композитор чувствовал, что возвращается в Милан другим человеком. Он рождался для новой жизни. Ему было что сказать. Он жаждал говорить музыкой о реальном и насущном, жаждал говорить музыкой о действительности. А действительностью, насущным и реальным был для него еще не написанный «Навуходоносор».

ГЛАВА СЕДЬМАЯ

В Милане еще стояла зима. Лил холодный, унылый дождь. За время отсутствия композитора комнату его ни разу не проветривали. Воздух в ней был сырым и спертым.

Не снимая пальто и шляпы, Верди подошел к окну. Небо было серым. В углу на узком подоконнике сидел голубь. Он казался комочком взъерошенных перьев. Оконная рама разбухла и не поддавалась усилиям руки композитора. Голубь встрепенулся и озабоченно засеменил по подоконнику. Окно распахнулось неожиданно от легкого толчка в нужную точку. Рама стукнула о деревянный ставень. Голубь тяжело вспорхнул. На мгновение он замер в сыром неприютном пространстве и тотчас повернул обратно к подоконнику. Когтистые розовые лапки, плотно прижатые к серому тельцу, казались коралловым талисманом, предохраняющим от дурного глаза.

Композитор подошел к письменному столу. На гладкой доске лежал слой пыли. Чернила в чернильнице высохли. Ящики стола были плотно задвинуты. Верди открыл один из них. Там лежали Библия и либретто «Навуходоносора».

В этот же вечер он сел за работу.

Солера зашел на другой день. Он бросился к композитору с расспросами.

— Ну, что? Как?

Верди казался озабоченным.

— Садись, пожалуйста, — сказал он Солере. — Хорошо, что ты пришел. Я собирался послать тебе записку. Вот что: либретто нуждается в основательной переработке.

— Опять? — закричал Солера.

— Слушай, — сказал композитор (он как будто не заметил возгласа Солеры), — разговор идет не о частностях, а обо всем действии в целом. У меня вполне определенные намерения. Я не буду писать музыку к ситуациям, произвольно следующим одна за другой. Я хочу, чтобы действие развивалось правдоподобно. Ты понимаешь меня? Правдоподобно и последовательно, как в драме.

— Ого! — сказал Солера.

— В либретто есть идея, значительная, высокая идея. Она не должна быть измельчена или затемнена нелепыми положениями, разрозненными живыми картинами, как это мы часто видим в опере. Ты уберешь из либретто все, что я нахожу лишним. Понимаешь?

— Ого! — сказал Солера. — Что еще?

— Еще? Могу сказать и еще. Вот — о твоих стихах: я не считаю их чем-то незыблемым.

— Что? — Солера был очень удивлен.

— Я не считаю их настоящей поэзий.

— Что? Что? — закричал Солера и вскочил со стула.

— Я не собираюсь подписывать музыку под эти твои стихи.

— Ты с ума сошел! — Солера махнул рукой и опять сел.

— Скажу прямо, — сказал Верди, — я собираюсь делать обратное. Не я буду подписывать музыку под стихи, а тебе придется подгонять стихотворные строчки под музыку, которая будет задумана мной. Может быть, мне понадобятся другие слова, более выразительные, более веские, слова с другими ударениями, фразы с другим количеством слогов. Ты понимаешь?

— Понимаю, — сказал Солера. — Очень хорошо понимаю. Пиши либретто сам!

Композитор опять как будто не заметил выпада Солеры.

— Ты написал очень хорошее либретто, — сказал он, — мне кажется, что если мы поймем друг друга, должна получиться хорошая опера.

— Что значит, если мы поймем друг друга? — запальчиво спросил Солера. Ему хотелось сказать композитору что-нибудь неприятное.

— Если ты будешь помогать, а не мешать мне.

— Ты сумасшедший! — сказал Солера. — Кто так пишет оперу? Какие у тебя там намерения? Что это значит? И кого это интересует? Ты пишешь для публики, для певцов, для импресарио.

— Нет, — сказал композитор. — Для импресарио — нет! Для публики — да, и для певцов. Но не в том смысле, в каком ты это понимаешь.

— Помолчи! — сказал Солера. — Дай поговорить и мне. Ты приехал из своей глухой провинции и хочешь меня учить. Не обижайся, пожалуйста, но это смешно! Ты говоришь о высоких идеях. Ну что ты понимаешь? Публика в оперном театре меньше всего интересуется высокими идеями. Пойми это! Публика идет и театр развлекаться и наслаждаться искусством певцов. Вот чего она ищет в театре! И она права. Потому что искусство существует для того, чтобы развлекать и доставлять удовольствие. Только для этого!

— Нет, — сказал Верди.

— Помолчи! — сказал Солера. — Помолчи, я уже просил тебя. Дай мне сказать. Певцы тоже не интересуются твоими идеями. Они вносят в оперу свои идеи. Они хотят, чтобы для каждого из них была написана самая наиэффектнейшая ария в самом наивыгоднейшем месте, и притом такая ария, где можно блеснуть и красотой голоса, и всеми возможными виртуозными ухищрениями. Вот чего хотят певцы! И они тоже правы. Потому что именно это нравится публике: красота голоса и вокальное мастерство. Публика не интересуется твоими идеями. Публика интересуется искусством певца. Понял? И не забывай об этом, иначе ты рискуешь здорово попасть впросак. Певец, вокалист-виртуоз — вот первое лицо в опере. Певец и его искусство — вот главное. И тебе нечего особенно заботиться о правдоподобном и последовательном развитии действия — так, кажется, ты сказал? Это смешно! Певец сам создает действие.

— Это плохо, — сказал Верди. И, помолчав, он прибавил — Я думаю, что действие в опере должен создавать композитор.

— Ого! — засмеялся Солера.

Верди продолжал:

— Да, да — композитор. И певцы должны подчиняться его намерениям.

— Что? Что? Что? — Солера весь трясся от смеха. — Ты с ума сошел, честное слово, с ума сошел! Где певцы, которые согласятся на это? Где?

Композитор поморщился. Он не хотел говорить с Солерой. Не хотел и не мог. Он не мог объяснить ему того, что сам угадал давно, но понял и осознал совсем недавно.

Впрочем, кое-что из того, над чем он думал, он, конечно, мог бы сказать. Он мог бы сказать, что опера из любимого средства общения всего народа превратилась в пустую, ни к чему не приводящую болтовню и забаву для праздных и пресыщенных. Он мог бы сказать, что пение, перегруженное украшениями по произволу певца, то виртуозное пение, за которое так ратовал Солера, губительно для выражения сильного правдивого чувства и губительно для яркой, ясно очерченной мелодии, выражающей это чувство. Все это он мог бы, конечно, сказать Солере. И еще он мог бы сказать, что, по его глубокому убеждению, в опере, как в драме, должны действовать не выдуманные герои, а настоящие люди, живые, всем близкие и понятные люди, движимые чувствами сильными и правдивыми. Обязательно правдивыми. Прежде всего правдивыми. Он чувствовал, что должно быть так. Он был в этом уверен. Только он не мог высказать этого убедительно и стройно. Да и не хотел. От слов ничего не изменяется. Нужны дела.

Солера все еще говорил о певцах:

— Певцы не будут петь твоей музыки, если ты не позаботишься о них; уверяю тебя, они не будут петь твоей музыки, если ты не дашь им возможности проявить себя самым блестящим и выгодным для них образом. Советую тебе подумать об этом.

— Оставь, пожалуйста! — закричал Верди. — Какое мне дело до певцов, которые хотят петь так, как это было принято сто лет назад? Есть и другие певцы! — И подумал: «Какой смысл говорить с этим Солерой? Он самоуверен и слеп…»

И тут, как это часто бывало с ним, композитор глубоко задумался.

Семь лет назад Верди учился у маэстро Лавиньи и жил на улице св. Марты у добрейшего Джузеппе Селетти, учителя гимназии. Композитор занимал тогда маленькую комнату во втором этаже и работал с раннего утра до позднего вечера. У него были определенные задания на каждый день. Он писал каноны и фуги, и замысловатые контрапунктические задачи, которые придумывал для него маэстро. Он изучал партитуры мастеров XVII и XVIII веков и делал переложения этих партитур для разных составов инструментов. Он играл на фортепиано и сочинял музыку в разных формах и на разные темы. Все это он делал по заданию учителя. Но, кроме этого, он переписывал для себя партитуры сочинений Скарлатти, Корелли, Гайдна, Бетховена, Моцарта и много думал над этими партитурами, и приходил к выводам и заключениям, и ни с кем этими выводами и заключениями не делился.

Иногда в занятиях музыкой проходила ночь. Свеча, за которой он забывал следить, оплывала и стекала на стол быстрыми струйками. Она догорала до краев подсвечника. Фитилек вспыхивал в последний раз и, затрещав, потухал. Композитор с удивлением замечал, что наступает утро. Он с трудом поднимался со стула, на котором сидел неподвижно всю ночь. У него кружилась голова. В комнате пахло копотью и нагаром. Он открывал окно. Город спал. Воздух был прохладным и неподвижным. Перекликались петухи. Он их не видел, но узнавал по манере подавать голос. Первым начинал петух где-то во дворе по направлению к площади Борромео. Наверное, это был большой породистый петух со здоровой глоткой. Он пел, как медная труба, необыкновенно громко и не совсем чисто.