Сверхновая американская фантастика, 1996 № 10-11 - Лариса Михайлова

И, наконец, третья черта — более тщательная обусловленность действий героев. На первый взгляд, это противоречит той тенденции, о которой говорилось только что. Но на самом деле противоречия нет, потому что одно дело — дать читателю почувствовать грандиозность мироздания, и совсем другое — создать художественную иллюзию достоверности происходящего. Поэтому Кларк вводит в «Город и Звёзды» описание событий на планете Семи Звёзд, чтобы Элвин стал осторожным не вдруг, а сначала узнал, что такое опасность. Логика развития образа Джезерака входила в противоречие с его слишком быстрой адаптацией в Лисе («Против наступления ночи») — его боязнь покинуть Диаспар была ничуть не слабее, чем у остальных жителей Вечного Города. В «Городе и Звёздах» Кларк находит более убедительный и оправданный путь преобразования психики жителей Диаспара. Как уже было сказано, он подробно описывает их образ жизни, пишет он и о развлечениях горожан. Одним из самых популярных развлечений было участие в сагах. Сага — это путешествие в иллюзорном мире, особым образом сконструированном и внушенном гипнотическим методом его участникам. Действие саг обычно происходило в замкнутом пространстве (недра горы, узкое ущелье и т. п.), и Элвин впервые осознал свое отличие от сверстников, когда не смог «проигрывать» саги вместе с ними до конца — ему всегда хотелось вырваться за границы предлагаемого сагой мира. Но одно из правил запрещаю участникам саги пытаться нарушить целостность ее замысла — иллюзия тут же исчезала. Поэтому ученые Лиса решили искать причину своеобразной клаустрофобии жителей Диаспара в сюжетах многочисленных саг. В результате они составили свою сагу, которая призывала выйти наружу и придавала уверенность тем, кто на это осмелится.

Кларк широко пользуется художественной деталью для передачи эмоций героев, многоцветного изображения мира, в котором они живут. Из всех произведений искусства Диаспара Элвину, стремящемуся нарушить однообразие повторений и найти какой-нибудь выход, больше всего по душе пришелся прекрасный Цветок: «Скульптура была соткана из игры света и немного напоминала распускающийся цветок. Медленно, вырастая как бы из зерна цвета, он разрастался сложными спиралями и колышущимися световыми завесами, потом вдруг сжимался, и все начиналось снова. Но не совсем так, как прежде — ни один из циклов не повторял предыдущего. Хотя Элвин видел около сорока пульсаций, каждый раз между ними были едва различимые различия, хотя основной рисунок не менялся»[61]. Элвина привлекала в Цветке изменчивость жизни. Описание Цветка, столь созвучное душевному состоянию героя — только один из наиболее ярких примеров применения выразительной художественной детали в романах «Против наступления ночи» и «Город и Звёзды». Еще один штрих как бы приближает к нам Ванамонде. Существо с огромными потенциальными интеллектуальными возможностями, — по своим стандартам Ванамонде еще только ребенок. На уровне информации «свыкнуться» с таким существом довольно трудно и деталь для изображения тоже не подобрать — как изобразить «чистый разум»? Поэтому Кларк показывает образ, сложившийся в сознании Элвина, которому стало известно, что историки Лиса вступили в контакт с Ванамонде и «расспрашивают» его: «нетрудно вообразить, какое впечатление Ванамонде должно было произвести на этих людей, с их обостренным восприятием и чудесным образом сообщающимися разумами. Они реагировали на все с потрясающей скоростью; и Элвин вдруг зримо представил себе удивительную картину — Ванамонде, немного испуганное, окруженное со всех сторон нетерпеливыми интеллектами Лиса»[62]. Такие человеческие чувства как испуг и радость, перенесенные на неведомое существо, сразу вызывают у читателя симпатию к нему. Кларк поселяет в «Городе и Звёздах» еще несколько симпатичных и трогательных существ: Полип из озера в Шалмиране; Криф — любимец Хилвара; небольшие зверюшки в горах — все они доброжелательны. В том космосе, который Кларк изображает в романах «Против наступления ночи» и «Город и Звёзды», нет ничего зловещего, угрозу создает только сам человек (например, Безумный Разум — Mad Mind). Поэтично изображая последнюю на Земле радугу, одинокое облачко, которое можно увидеть лишь раз за всю жизнь, Кларк помогает читателю острее почувствовать красоту его родной планеты, полной грудью вдохнуть живые запахи Земли, чтобы возродить ее к новой жизни — слишком жаль отдавать пустыне родину звездного человечества. Элвин вернет родной планете краски, океаны, леса и горы, которые когда-то пытался изобразить на экране своей комнаты в Диаспаре.

Пожалуй, самый известный роман Артура Кларка — «2001 год. Космическая Одиссея», именно этот роман вновь привлек внимание любителей научной фантастики и критики к его творчеству.

Роман необычен. История его создания — это бесконечный перебор вариантов, многие из которых были занесены на бумагу, но затем по разным причинам отвергнуты.

На титульном листе книги написано: «2001 год. Космическая Одиссея. Роман Артура Ч. Кларка, написанный на основе сценария Артура Ч. Кларка и Стэнли Кубрика». То есть сначала был Фильм — начало 1968 года, а потом уже Слово — лето 1968 года. Обычно мы встречаем экранизации широко (или не очень широко) известных литературных произведений, а здесь — обратный процесс, но вместе с тем и не «романизация» снятой ленты.

Американский кинорежиссер Стэнли Кубрик (его наиболее известные фильмы — «Paths of Glory», «Dr. Strangelove», «Napoleon», «А Clockwork Orange»), задумав в 1964 году снять грандиозный научно-фантастический фильм о связи и взаимозависимости человека и Вселенной, решил пригласить в качестве сценариста Артура Кларка. Кларк согласился, и в мае 1964 года они приступили к работе. В основу сценария был положен рассказ Кларка «Часовой», написанный в 1948 году. Перед тем, как приступить к собственному сценарию, Кларк и Кубрик решили «дать волю» фантазии и написали первый вариант романа, который заканчивался сценой у Звёздных Врат. О дальнейшей работе над романом и над фильмом Кларк писал в книге «Утерянные миры 2001-го»: «…ближе к концу и роман, и сценарий писались одновременно, влияя друг на друга. Некоторые части романа снова пересматривались и перерабатывались после просмотров материала, отснятого по сценарию, основанному на более ранних вариантах романа… и т. д.»[63]. Название фильма и романа выбрал Кубрик (в апреле 1965 года), до этого их было несколько, но все не удовлетворяли соавторов по тем или иным причинам. Фильм получился действительно грандиозным. В его создании принимали участие 36 дизайнеров из 12 стран, более сорока лучших научных и технических фирм Америки и Европы, эксперты НАСА; он обошелся в десять с половиной миллионов долларов. Фильм, несомненно, стимулирует мысль, заставляет задуматься о судьбе человека и его роли во Вселенной.

Но все же роман написан Кларком, так же как и фильм сделан Кубриком, ибо (общеизвестная истина) литература и кино — это разные виды искусства со специфическими средствами выражения. Этим отчасти объясняются и различия между романом и фильмом.

В русском переводе роман был напечатан без конца, то есть конец был «сокращен». Боумэн засыпает в комнате «отеля» — и все. За этим ничего не следует. Попробуем разобраться, чем вызвано подобное сокращение.

И.А. Ефремов в комментарии к роману объяснял это так: «Совершенно фантастичны и противоречат всему строю романа его заключительные главы. Из них явствует, что высший космический разум не имеет вещественной оболочки и представляет собой чистую энергетическую „субстанцию“, свободно перемещающуюся в пространстве. Боумэн засыпает, претерпевает во сне таинственные метаморфозы, приобщается к высшей мудрости Вселенной и, утратив свой телесный облик, летит к родной Земле, чтобы предотвратить нависшую над ней ядерную катастрофу.

Роман, как и фильм, по существу, не закончен. Повествование о подвиге и свершениях живого человека не доведено Кларком до развязки. Последние страницы совершенно чужды, я бы сказал — антагонистичны реалистичной атмосфере романа, не согласуются с собственным, вполне научным мировоззрением Кларка, что и вызвало отсечение их в русском переводе»[64].

Таким образом, репутацию Кларка-ученого как бы спасали от него самого.

Первоначально у романа и у фильма было несколько вариантов окончания. В дневниковых записях Кларка несколько раз встречаются восклицания «Наконец-то я понял, как должен заканчиваться роман!» Так, в одном из вариантов Боумэн должен был в конце стоять перед внеземным космическим кораблем, вариант со Звёздным Ребёнком появился только в октябре 1965 года, то есть через полтора года после начала работы. Многообразие вариантов объяснимо, если вспомнить, как возник замысел романа. В маленьком рассказе «Часовой» содержалась только исходная ситуация романа — сведения о внеземной цивилизации, в далеком прошлом посетившей Луну (а может быть, и Землю). Додумывать пришлось не отдельные моменты, а всю предысторию и последствия этого факта. И нужно сказать, что начало и конец романа написаны в одном ключе и взаимно дополняют друг друга. Функциональное сходство Смотрящего-на-Луну и Звёздного Ребёнка подчеркивается даже лексическим сходством в описании их мыслей и чувств: