Мистра - Игорь Павлович Медведев

однако конкретные формы воздействия исихазма на живопись остаются недостаточно выясненными. Брейе, первым сделавший попытку объяснить стиль позднепалеологовской живописи влиянием исихастских идей, связал с ним лишь стиль одной критской школы, понятие которой он целиком заимствовал у Милле[729]. Сотириу, проследивший этот процесс на памятниках Фессалоники, констатирует, что «триумф Григория Паламы и монахов в знаменитом исихастском споре означал уничтожение Ренессанса в Салониках, отчуждение эллинистических идеалов и возврат к традиции»[730]. К аналогичным выводам пришел Васич, показавший, что в Сербии, где исихазм пустил особенно глубокие корни, его влияние сказалось в обращении к восточнохристианскому искусству эпохи «отцов церкви», в возврате к старой монастырской сиросинайской традиции[731]. Наконец, наиболее отчетливое представление о «глубоком переломе, завершившемся отходом от свободных живописных традиций раннепалеологовского стиля» содержится в работах Лазарева. По его мнению, торжество монашеских идеалов привело к крайнему обеднению греческого искусства, для которого характерны утрата пластической образности, застывший, сухой, глубоко отвлеченный стиль, окостенение линейной системы, сухое, дробное, каллиграфически тонкое письмо, фронтальное изображение фигуры; доминирование плоскостного начала над пространственным, усложнение иконографического состава росписи, перегрузка ее сугубо отвлеченными символико-литературными темами и т. д.[732] Все это, по словам Лазарева, означает, что на смену некогда великому монументальному искусству Византии пришел упадочный академизм — явление запоздалое, эклектическое, строго говоря, не имеющее даже права называться искусством[733]. Процесс этот рассматривается исследователем как повсеместный, к которому оказались причастными все школы, в том числе и создавшие позднюю группу фресок Мистры (Перивлепта и Пантанасса)[734]. Исключением Лазарев считает лишь искусство Феофана Грека, называя его «запоздалым цветком на иссохшей ниве византийской художественной культуры»[735].

Думается, что такая дихотомия фаз палеологовской живописи, сменившая дихотомию школ Милле, дает лишь приблизительную картину эволюции поздневизантийской живописи. По крайней мере столь резкая оценка живописи Мистры кажется нам не совсем справедливой[736]. Нельзя характеризовать искусство Мистры как провинциальное уже потому, что ее храмы были расписаны столичными художниками. Стиль этих росписей далек от той модели «исихаизированного» позднепалеологовского искусства, которую дает Лазарев. Между прочим, в своем более раннем, капитальном труде по истории византийской живописи он сам пишет, что в Перивлепте и Пантанассе привлекает к себе внимание «сильнейшее движение, подчеркнутая пространственность композиционных построений, сложные архитектурные фоны, дающие нагромождение чисто барочных форм», что теплые и нежные краски во многом сохранили преемственную связь с колористическими традициями первой половины XIV в., и приходит к выводу, что «классицистическая реакция была в Мистре много слабее, чем в Константинополе»[737]. Действительно, достаточно посмотреть на находящихся в стремительном полете ангелов, несущих Христа во славе, из Вознесения на своде вимы в Перивлепте,[738] чтобы убедиться, что не только о фронтальности изображения, но и об окостенелости не может быть и речи. Кажется, что эти ангелы написаны тем же художником, кисти которого принадлежат ангелы Афентико[739]. Движением пронизана композиция, изображающая сцену встречи Иоакима и Анны у Золотых ворот на своде северного нефа Перивлепты[740]. Здесь интересна одна деталь, отмеченная уже Липшиц,[741] — попытка определения высоты фигур людей в перспективе на разном удалении от картинной плоскости. Показанные на заднем плане две другие фигуры выполнены в меньшем масштабе по сравнению с фигурами находящихся на первом плане Иоакима и Анны, и если при помощи перспективной сетки попытаться проверить правильность их размеров, то окажется, что масштаб выбран почти идеально. Пространственность фрески подчеркивается также направлением к единой точке схода боковых линий лестничных ступеней.

Одной из самых прекрасных фресок Перивлепты является знаменитая Божественная литургия в апсиде и на северной стене професиса[742]. В центре композиции Христос, первосвященник, стоящий под балдахином; перед ним проходит процессия ангелов, несущих предметы, необходимые для совершения евхаристического жертвоприношения. Легкие и воздушные, подобно небесным видениям, они выделяются на темно-голубом фоне своими белыми, широко задрапированными одеждами, мягкие складки которых обрисовывают (не без дерзости, замечает Милле) их полные бедра. С сиянием одежд контрастируют широко распростертые зеленые крылья ангелов с синей оборотной стороной и их прекрасные темные и живые головы. Светлый тон одеяний, теплые телесные цвета с зеленоватыми тенями образуют, по словам Диля, светящиеся пятна; рисунку свойственны мягкость и изящество, краскам — какая-то необыкновенная прозрачность, акварельность. В композиции нет бурного движения, и в то же время она пронизана неуловимым внутренним ритмом, лишающим ее какой бы то ни было статичности.

Разумеется, такое крупное идейное движение, как исихазм, охватившее и в Мистре широкие монашеские круги, не могло не отразиться на искусстве Мистры[743]. С этой точки зрения живопись Перивлепты имеет особое значение, так как она, если правы Хаджидакис и Канеллопулос,[744] создавалась по заказу и под наблюдением Кантакузинов, тесно связанных с этими событиями. Но в чем сказалось это воздействие? По-видимому, следует признать отказ от широкой декоративной техники, подчеркнутой пластичности, моделировки лиц при помощи сочных бликов и других типичных для раннепалеологовской живописи приемов изображения. Но взамен этого живопись обогатилась совершенством профессиональной техники тонкого и изысканного рисунка, тщательной моделировкой формы и проработкой деталей мелкими штрихами, усложнением иконографических типов, замечательным умением «скомпоновать» изображение, экономно, красиво и уравновешенно организовать плоскость картины, а самое главное — необычайной психологически эмоциональной насыщенностью образов, напряженным драматизмом действия, высокой патетикой человеческого чувства. Особенно это относится к девяти обширным сценам страстей из южного нефа, из которых силой выражения выделяются Несение креста, Восхождение на крест, Снятие с креста и Оплакивание[745]. Недаром эти композиции часто сравниваются исследователями с творчеством Дуччо, о котором Алпатов сказал, что весь его евангельский цикл — «это развернутая в исторических образах ламентация, сетование о печальных событиях, оплакивание страдающего бога»[746]. Очевидно, это наиболее полно выражало психологическую сторону философского учения Григория Паламы.

Рассматривая фрески Перивлепты, интересно коснуться одного любопытного факта. Почти одновременно с их возникновением в Мистре в 1362 г. была написана и украшена миниатюрами упомянутая знаменитая рукопись Paris, gr. 135 — бумажный кодекс из 247 листов, содержащий катены к книге Иова и 198 миниатюр[747]. Как уже было сказано, этот кодекс принадлежит руке Мануила Цикандилиса, т. е. происходит из исихастского окружения Иоанна Кантакузина. Тем не менее исследование Вельманс показало, что как выбор сюжетов для иллюстрирования текста Иова, так и стиль этих миниатюр свидетельствует о том, что мы имеем здесь дело с уникальным, не имеющим аналогий в византийской живописи явлением. Особенно поражают неистощимая фантазия художника и в то же время трезвый реалистический подход при изображении многочисленных животных (львов, ослов, коров, овец, собак, кроликов и