Кино Италии. Неореализм - Г. Богемский

«Рим — открытый город».

«Рим — открытый город» был открытием, его успех почти беспрецедентен. Говорят, в Америке продюсеры его смотрели и пересматривали по многу раз, чтобы понять, в чем же секрет того, что этот фильм вызвал восторг у зрителей во всем мире. Несомненно, что, подходя к фильму со старыми мерками, этого не понять. Лента не имеет обычной структуры: повествование то бежит быстро и гладко, то, пролетая над основными моментами, настойчиво задерживается на аспектах, которые могли бы показаться второстепенными, если бы не их гуманистическое богатство. Фотография без изысков, часто шероховатая, почти документальная, а ритм монтажа не обусловлен формальными акцентами кадра. Какое различие между всем этим и совершенной техникой американских фильмов!

И все же вот в чем секрет: в фильме есть Рим, Италия во времена немецкой оккупации, с ее страданиями и ее мучениками, есть надежда. Есть — для всех людей, которые ее пережили, — трагедия войны, зверская жестокость войны, ее преступления и позор. Быть может, никто не вспомнит из этого фильма ни одного красивого кадра, ни одного «маленького шедевра», такой сцены, что зовется «достойной синематеки», но все, кто видел фильм, никогда не забудут горестного и гордого лица Маньяни, ее страстного бунта против гитлеровских солдат, ее отчаянного крика, прерванного автоматной очередью, когда она бежит вслед за увозящим ее мужа грузовиком. В этом персонаже воплотились горе и героизм всех жен и матерей, всех женщин, которым война принесла столь жестокие страдания.

Никто не забудет фигуру священника, которого играет Фабрици, — великодушного, солидарного с жертвами, человека среди людей («Пути господни неисповедимы!» — отвечает он немецкому офицеру, упрекающему его, священника, в том, что он защищает коммуниста), способного с такой простотой пойти на смерть — принести высшую жертву. И каким правдивым, доподлинным кажется этот окраинный Рим, с его широкими, одинаковыми улицами, с облупившимися восьмиэтажными домами, населенными беднотой, кипящими от возмущения и отчаяния, где эсэсовцы проводили свои непрерывные облавы!

Во время демонстрации этого фильма зрители уже не замечают границ экрана, не ощущают ловкости ремесла, не разражаются восторженными кликами по поводу виртуозного мастерства режиссера, актеров и оператора. Изображение показывает действительность, но не блестящую и холодно остраненную, как в зеркале, а схваченную в ее движении, в ее сущности. Авторы фильма сливаются с этой действительностью, целиком растворяются в ней.

Антиформализм не означает отсутствия стиля

Надеюсь, никто не подумает, что я хочу, пусть даже как абсурд, утверждать, что успех фильма, тот его секрет, что искали американские продюсеры, объясняется, мол, или грубостью материала, самого по себе столь жизненного и жгучего, или даже отсутствием стиля, которое могло бы удивить как нечто новое. Столь впечатляющая действительность вызывала различное внутреннее отношение у кинематографистов, совершенно новое чувство, которое теперь становилось содержанием фильма. Стремясь найти свое художественное выражение, это чувство разбивало каноны старых поэтик, порождая новые формы. Эти формы не обладали зрелой утонченностью предшествующих форм и могли даже показаться грубыми и примитивными, а порой таковыми и были.

«Рим — открытый город» представлял собой великий урок: это был призыв к основным ценностям кино, против всякого формализма и всякой коммерции, — тем ценностям гуманизма, которые являются общими для всего искусства. Но кино, само обладающее коллективной душой, пожалуй, является наиболее подходящим видом искусства, чтобы выразить коллективную душу.

«Пайза» как совершенствование стиля

Если «Рим — открытый город» все же имел, так сказать, сюжет, интригу, хотя и столь хрупкую, что это нарушало равновесие повествования, так как истинной его темой был показ народной жизни Рима во время оккупации, то в фильме «Пайза» тот же Росселлини отказался от последних остатков всякого сюжета — в фильме в отдельных эпизодах рассказывалось о событиях истории Италии в период продвижения союзных англо-американских войск от Сицилии до долины реки По. Начиная с первого, «островного», в следовавших один за другим эпизодах, посвященных Неаполю, Риму, Флоренции, Болонье, и до последнего, о Комаккио, который заключал фильм, придавая ему почти эпическую форму, постепенно показывалась вся Италия, — с ее трагедией, нищетой, достоинствами и недостатками, религией и героическими подвигами.

По сравнению с «Римом — открытым городом» этот фильм означает шаг вперед также и с точки зрения стиля: в нем достигнуто большее равновесие, более широкое, уверенное дыхание, более четкий, порой торжественный, как, например, в финале, ритм.

Неореализм — то не бесцельный показ жестокостей жизни

Тогда кое-кто говорил (и этот аргумент неоднократно повторяли и всерьез и в шутку и повторяют иногда до сих пор), что некоторые жестокие сцены в «Пайза», в которых показаны наши язвы, например римский эпизод с «сеньориной»3, представляют собой достойную сожаления форму садизма, пораженчества. Такие утверждения не заслуживали бы того, чтобы их даже принимать во внимание, если бы они сегодня вновь не стали распространенной и опасной тенденцией. В суровости неореалистических фильмов, конечно, тех, что заслуживают рассмотрения с художественной точки зрения, присутствуют смелость и мужественность, делающие честь нашему кино. Это реакция на всю риторику долгих лет, на традиционное лицемерие, это любовь к искренности и желание поставить людей лицом к лицу с действительностью какова она есть — вот чем руководствовались наши кинематографисты. В этих фильмах нет того более или менее литературного любования чем-то скандальным, того стремления поразить зрителя отвратительным и непристойным, которыми кое-кто вдохновлялся при создании барочной и пустой литературы о людском горе населения одного замечательного нашего города — замечательного как людьми, так и природой. Неореализм не рассчитывал на успех, показывая жестоко сти жизни, — он обличал без всякого любования, никогда не преувеличивая, без дурного влечения к живописности, условия человеческого существования, которые сами по себе уже были осуждением определенной системы, служили предупреждением.

«Шуша»

в нем не было того добротного мастерства, что, например, в «Терезе-Пятнице» того же Де Сика, но также и здесь — и это уместно подчеркнуть — нужны были новые мехи для нового вина.

По этой причине легко понять, почему наибольший вклад в неореализм внесли молодые режиссеры. Но это движение увлекло за собой также и старых режиссеров, людей испытанного ремесла, которые, однако, не всегда выдерживали испытание именно потому, что ими не руководила внутренняя потребность.

Что, может быть, и «Шуша» режиссера Де Сика создавался под влиянием болезненного желания показать итальянских мальчишек мелкими жуликами и воришками, соперничающими между собой из-за негров, которым они чистят сапоги? А может быть, это все же одно из самых смелых и страстных выступлений в защиту детей, страшное обвинение обществу, точнее сказать, цивилизации, которая каждые двадцать лет развязывает все более ужасные войны, причем значительная часть приносимых ими бед и лишений ложится на безвинных и беззащитных детей? Обвинение бесчеловечных тюремных систем, которые лишь множат зло?

Обвинение исходит от тех, кто умеет понять подростков, от того, кто даже в их проступках, спровоцированных взрослыми (горе тому, кто подвергнет искусу детей!), умеет найти поэзию и невинную чистоту.

Фильм Де Сика, возможно, не обладает такой силой, как фильмы Росселлини, но в нем есть горячее человеческое участие, самое заботливое и глубокое понимание драмы его персонажей. Душа его играет на других струнах, но духовная позиция перед лицом горестной послевоенной действительности такая же, как у Росселлини; одинаковы и мотивы, заставившие режиссера показать эту действительность.

Грубая жестокость, которая в течение стольких лет обагряла кровью нашу страну и свидетелями которой были дети и подростки, сперва испуганные, а потом почти к ней привыкшие, словно это было естественными условиями жизни, ужасающе проявляется в финале фильма, где один из героев убивает своего приятеля ударами ремня.

Также и «Шуша», в его душевном смятении, волнении, не был свободен от недостатков, «грамматических ошибок»,

Политическое значение неореализма

Фильмы Росселлини и Де Сика не могут быть названы политическими, идеологическими в программном смысле: моральная позиция вытекала из самого показа действительности. Быть может, смотреть на эту действительность, осознавать ее уже в известном смысле значило занимать определенную политическую позицию, точно так же как и скрывать ее или лицемерно искажать. Впрочем, все те, кто прошел путь неореализма, даже если и не служили какой-нибудь партии, внесли свой весомый вклад в идею социального обновления.