Семь ключей к современному искусству - Саймон Морли
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Где посмотреть
https://www.diaart.org/visit/visit/robert-smithson-spiral-jetty
https://www.robertsmithson.com
Другие «земляные работы»:
Разомкнутый круг / Спиральный холм. Эммен, Нидерданды. 1971. Сайт: http://www.brokencircle.nl/index_eng.php
Склон в Амарилло. Озеро Тековас, Амарилло (штат Техас). 1973 (завершена после смерти художника). Сайт: https://www.robertsmithson.com/earthworks/amarillo_300c.htm
Другие произведения Смитсона:
Музей искусств, Филадельфия
Музей современного искусства, Нью-Йорк
Музей современного искусства, Чикаго
Собрание Менилов, Хьюстон
Центр искусств «Де Муан», Айова-Сити
Спиральная дамба. Документальный фильм. 1970. Режиссер Роберт Смитсон
Возмутители спокойствия: история лэнд-арта. Документальный фильм. 2015. Режиссер Джеймс Крамп
Что почитать
Baker G., Phillips B., Reynolds A., Shaw L. Robert Smithson: Spiral Jetty. University of California, 2005.
Beardsley J. Earthworks and Beyond: Contemporary Art in the Landscape. Abbeville Press, 2006.
Hobbs R. Robert Smithson: Sculpture. Cornell University Press, 1981.
Kastner J. Land and Environmental Art. Phaidon, 2005.
Lippard L. Overlay. Contemporary Art and the Art of Prehistory. New Press, 1995.
Reynolds A. Robert Smithson: Learning from New Jersey and Elsewhere. MIT Press, 2003.
Shapiro G. Earthwards: Robert Smithson and Art after Babel. University of California, 1997.
Smithson R. Collected Writings / ed. by J. Flam. University of California Press, 1996.
Tsai E., ed. Robert Smithson. University of California Press, 2004.
Ансельм Кифер
Ансельм Кифер. 1991. Фото Урсулы Кельм. Kelm / ullstein bild / Getty Images
Картины, созданные немецким живописцем Ансельмом Кифером в 1980-х годах, в том числе Осирис и Исида, прозвучали одним из множества свидетельств того, что история, в русле которой более ста лет развивался модернизм, – история последовательной эволюции и смены стилей – подошла к концу. С наступлением новой эпохи художники начали свободно смешивать исторические стили без оглядки на модернистский принцип чистоты. Впрочем, постмодернизм не столько отправил модернизм в прошлое, сколько лишил его внутреннего единства. Если оглянуться назад, то неоэкспрессионизм конца 1970-х – 1980-х годов, в число ярчайших представителей которого входит Кифер, воспринимается как раннее проявление эклектичного плюрализма, ставшего сегодня основной особенностью современного искусства.
Осирис и Исида. 1985–1987. Холст, масло, акрил, трехмерные предметы. 379,7 × 561,3 × 24,1 см. Музей современного искусства, Сан-Франциско (дар по обмену на средства Джина Стайна, фонда госпожи Пол Л. Уоттис и фонда Дональда и Дорис Фишер); © Anselm Kiefer; публикуется с разрешения галереи «White Cube»; фото Бена Блэквелла / Музея современного искусства, Сан-Франциско
Биографический ключ
Ансельм Кифер родился в 1945 году, за несколько месяцев до окончания Второй мировой войны. Бомбы общей массой около миллиона тонн, сброшенные на Германию за 1942–1945 годы, уничтожили целые города. Не избежал разрушения и дом семьи Кифера. Позднее художник вспоминал, что в мрачный послевоенный период у него совсем не было игрушек. Как и в случае Йозефа Бойса (см. ранее), эмоциональную травму, причиненную Киферу тем, что он рос в побежденной, разрушенной и обнищавшей стране, которая к тому же оказалась разделена холодной войной на два идеологически враждебных государства, усугубило всеобщее осуждение Германии за ее недавнее прошлое.
Мрачное наследие войны оставило неизгладимый след на всем поколении, к которому принадлежал художник. Но, в отличие от Бойса, родившегося двадцатью годами раньше и сражавшегося на фронте, Кифер избежал непосредственного опыта нацизма, хотя и жил под гнетом памяти о нем. Это «преимущество» сделало его более подготовленным к тому, чтобы начать разбираться в своем историческом наследстве, открыто обсуждать не признаваемую большинством травму. Кифер был полон решимости схлестнуться с Германией и ее внушенными самой себе табу. Если Бойсу задача выражения болезненного немецкого прошлого диктовала темную двусмысленную образность, пронизанную его личным алхимическим символизмом, то Кифер направил энергию своих символов на то, чтобы, наоборот, обнажить и прояснить коллективный опыт немцев послевоенного времени. Он попытался сделать свое искусство местом, где травму Германии можно было бы попробовать изжить путем навязчивого повторения запретных коллективных образов, символов и ритуалов. Молчаливо разделяемые немцами нарративы он сделал открытыми сюжетами своей живописи.
Однако к середине 1980-х годов, когда была написана картина Осирис и Исида, Кифером владела уже не столько решимость разобраться со свежими ранами немецкой истории, сколько потребность дать ответ на гораздо более общий вопрос о связи между извечными мифами мировых цивилизаций и муками, изводящими современное общество. Представление о линейной истории постепенно отступало в нем перед идеей циклического времени мифа. «Чем глубже я погружаюсь в историю, – признавался Кифер, – тем дальше я захожу в будущее»[60].
Исторический ключ
В стилистическом плане Осирис и Исида являются типичным примером неоэкспрессионизма. Эту картину можно сравнить с произведениями таких художников, как соотечественники Кифера Георг Базелиц и Зигмар Польке, итальянцы Сандро Киа и Франческо Клементе или американец Джулиан Шнабель. В конце 1970-х – начале 1980-х годов все они искали способы вдохнуть новую энергию в фигуративную живопись после длительного периода отказа многих ведущих художников от идеи выразительного содержания и от живописи вообще на том основании, что она слишком тесно связана с традиционными ценностями и слишком легко превращается в товар (о такой позиции Бойса, Смитсона, Крюгер – см. в этом издании).
В картине Осирис и Исида, как и в ряде других работ Кифера, выполненных в 1984–1987 годах, затрагивается тема двойственности энергетики – переработки природных ресурсов человеком, помогающей сохранить жизнь, но способной и уничтожить ее. В 1986 году, как раз когда Кифер работал над своим полотном, произошла катастрофа Чернобыльской АЭС, которая наглядно продемонстрировала разрушительную силу технологии и показалась многим прообразом Армагеддона.
Пирамидальная конструкция, изображенная Кифером в сложной технике с использованием масляной краски и глины, больше похожа на ступенчатые храмы Майя в Мексике, чем на египетские пирамиды, к которым, казалось бы, отсылает название картины. Перед нами отнюдь не буквальная иллюстрация к мифу; Кифер вложил в свой образ более универсальное послание. Пирамида во многих древних культурах обозначает связь между небом и землей, но в данном случае на ее вершине – на пороге неба, где вполне могло бы совершаться жертвоприношение, находится электронная плата телевизора. Длинные «косы» из обожженной и проржавевшей медной проволоки свисают с поверхности картины и спускаются по фасаду сооружения к его основанию, где к холсту припаяны свинцом семнадцать фарфоровых черепков.
Хотя Кифер утверждает, что зрителю нет
