Семь ключей к современному искусству - Саймон Морли
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Эстетический ключ
Использование «бедных» или нехудожественных материалов характерно не только для Стаи, но и для всего творчества Бойса. Он отталкивался от выдвинутой Дюшаном идеи реди-мейда, но наполнял найденные объекты особым символизмом, следуя своей вере в способность человечества сделать обычные вещи необычными посредством силы воображения. Мрамору или бронзе он предпочитал простые материалы повседневности – практичные, полезные продукты материальной культуры, не предназначенные для эстетического созерцания.
Не стоит ждать от искусства Бойса эстетических впечатлений, основанных на продуманной композиции форм и цветов. Но если мы расширим наше представление об эстетике и увидим в ней нечто большее, чем исключение вещей из области практических задач и их превращение в самоценные объекты восприятия, то Стая и другие произведения Бойса (как и многих его коллег по постмодернистскому искусству) смогут приобрести статус эстетических объектов. Так, рама или пьедестал, которые обычно служат непременным условием эстетического опыта, обрамляя или возвышая работу и тем самым отделяя от остального мира, у Бойса «отрываются» от краев холста или камня и сливаются со стенами и полом галереи. В этом смысле он делает частью своего искусства само учреждение, в контексте которого оно воспринимается.
Центральное место в расширенной эстетике Бойса занимает его концепция социальной скульптуры, отражающая введение в процесс творчества политической сознательности. Не желая ютиться в обособленном пространстве созерцания произведений искусства, Бойс стремился обращаться к людям напрямую, считая их активными участниками творческого процесса. Вновь следуя идеям Дюшана, но в куда более утопическом ключе, он считал, что искусством может быть всё, что угодно, что всё в жизни доступно для творческой трансформации.
Эмпирический ключ
Увидев перед собой Стаю, мы чувствуем, как пропадает привычное для нас ощущение дистанции, разделяющей наше реальное пространство и иллюзорное пространство произведения искусства. Место медиума – техники создания рукотворного образа или объекта, призванной соединить нас с чем-то, ему внеположным, – здесь заменяют реальные объекты, существующие в реальном пространстве. Осматривая эту инсталляцию, мы видим вещи, не отличающиеся принципиально от тех, которыми полна жизнь вокруг нас.
Однако попытка осмыслить набор знакомых нам предметов, собранных Бойсом, приводит нас в растерянность. Так, использованный в Стае жир способен вызвать у некоторых зрителей совсем не те положительные ассоциации, с которыми связывал его Бойс, а серый войлок может напомнить кому-то нацистскую униформу, а вовсе не щедрое предложение согреться. В этой двусмысленности Стаи мы вправе усмотреть осознанное стремление Бойса оставить некоторую свободу ее толкования или даже смутить зрителя зловещими догадками.
Так или иначе, Бойс был убежден в необходимости вовлечь зрителя в искусство, сделать его не пассивным наблюдателем, а соавтором социальной скульптуры. Он утверждал, что каждый человек – художник, то есть способен действовать как художник, ибо искусство – это образ жизни, жизненная позиция, а не набор приобретенных навыков или профессия.
Теоретический ключ
В своих высказываниях и интервью Бойс часто подчеркивал, что современное западное общество утратило равновесие, слишком положившись на здравый смысл и рационалистическое мышление, нацеленное на развитие науки и ее повсеместное применение с помощью всевозможных технических средств. Путем неустанных указаний на мистическое, иррациональное и природное измерения сознания ему хотелось «вновь очаровать» своих современников.
Творчество Бойса вобрало в себя широкие и эклектичные духовные влияния – от Евангелия до идей немецкого мыслителя Рудольфа Штайнера. Антропософия Штайнера отразилась на мировоззрении художника особенно сильно, показавшись ему подтверждением догадки о том, что губительным для человеческого духа силам можно противостоять, активизируя интуицию и воображение, направляя творческую энергию на трансформацию личности и общества. В мысли Штайнера – так называемой философии жизни – древние мировые традиции переплетались с новейшими открытиями науки в рамках системы, призванной объединить возможности разума, тела и души (практическим воплощением этой системы стала сеть вальдорфских школ). Именно у Штайнера Бойс заимствовал идею о том, что искусство должно рассматриваться не как особая профессия, а как общее отношение к жизни, основанное на потребности человека в психической и физической целостности. Это «искусство жизни» было, по мысли Бойса, возможным – и желательным – для каждого человека. В духе активистской социальной философии Штайнера выдержан и плакат, созданный Бойсом в 1972 году: он изобразил себя шагающим вперед с лозунгом «La Rivoluzione siamo Noi» (итал. «Революция – это мы») и тем самым заявил о том, что изменение общества должны начать люди – его члены.
Скептический ключ
Бойс был неисправимым мифотворцем. Хотя самоизобретение – обычное дело в искусстве, всё же стоит обратить внимание на неувязки между автобиографическими рассказами Бойса и свидетельствами тех, кто мог быть их очевидцами. Так, в районе крушения самолета будущего художника, судя по всему, не было татарских стоянок и поселений. Эксплуатация Бойсом личного мифа, который он создал для обоснования своей деятельности, в конечном счете связывает его с той самой тоталитарной политикой, которой он противостоял.
Теперь, после смерти Бойса, мы едва ли можем надеяться обрести то значение, которым он сам наполнял свое творчество, путем простого знакомства с его работами. Что в них остается без его харизматичной персоны? И что остается нам, кроме того, чтобы пассивно внимать эксцентричным философским рассуждениям Бойса и недоумевать по поводу его эклектичных и произвольных манипуляций материалами?
Интерпретацию вещей, в которые Бойс вкладывал столь неожиданные значения, крайне затрудняет их вполне конкретная природа. Сани наводят на мысль о невинной детской забаве, а то, как они вываливаются из дверей фургона, и вовсе выглядит довольно комично. При этом они явно отсылают к опасному странствию через холодные пустынные земли. Еще более загадочны войлок и жир, и нам не понять их смысл без обращения к мифологии Бойса, в которой войлок символизирует тепло и безопасность, а жир – пищу. Фонарь, пожалуй, говорит сам за себя – он светит во тьме, помогая найти дорогу. Но из всей этой неопределенности следует, что произведение Бойса в целом лишено связной символической программы.
Символы Бойса подобны эзотерическим реликвиям и, как правило, непостижимы без углубленного толкования, которое поддерживает престиж «резидентов» современного искусства – художников, критиков, кураторов, ученых, коллекционеров, – а всех прочих заставляет чувствовать себя дураками. Даже когда нам открывается какой-то смысл, он сплошь и рядом оказывается настолько неоднозначным или личностно окрашенным, что его ценность
