Хрестоматия по истории русского театра XVIII и XIX веков - Николай Ашукин

он произнес тихо, тоном человека, который потерялся, и с недоумением смотря кругом себя. Во всем остальном, несмотря на все изменения голоса и тона, он сохранил характер человека, который спал и был разбужен громовым ударом.

Весь второй акт был чудом совершенства, торжеством сценического искусства. Третий акт был в этом отношении продолжением второго, но так как он по быстроте своего действия по беспрестанно возрастающему интересу, по сильнейшему развитию страсти производит двойное, тройное, в сравнении с прочими актами, впечатление, то, естественно, игра Мочалова показалась нам еще превосходнее. По уходе короля со сцены он, как и в шестом представлении, не вставал со скамеечки, но только повел кругом глазами, из которых вылетела молния… Дивное мгновение!.. Здесь опять был виден Гамлет, не торжествующий от своего открытия, но подавленный его тяжестью… К числу таких же видных мест этого представления принадлежит монолог, который говорит Гамлет Гильденштерну, когда тот отказался играть на флейте по неумению: «Теперь суди сам: за кого же ты меня принимаешь? Ты хочешь играть на душе моей, а вот не умеешь сыграть даже чего-нибудь на этой дудке. Разве я хуже, проще, нежели эта флейта? Считай меня, чем тебе угодно — ты можешь мучить меня, но не играй мной». Прежде Мочалов произносил этот монолог с энергией, с чувством глубокого, могучего негодования; но в этот раз он произнес его тихим голосом укора… он задыхался… он готов был зарыдать… В его словах отзывалось уже не оскорбленное достоинство, а страдание от того, что подобный ему человек, его собрат по человечеству, так пошло понимает его, так гнусно высказывает себя перед человеком…

Тщетно было бы всякое усилие выразить ту грустную сосредоточенность, с какой он издевался над Полонием, заставляя его говорить, что облако похоже и на верблюда, и на хорька, и на кита, и дать понятие о том глубоко-значительном взгляде, с которым он молча посмотрел на старого придворного. Следующий затем монолог: «Теперь настал волшебной ночи час» и т. д. никогда не был произнесен им с таким невероятным превосходством, как в это представление. Говоря его, он озирался кругом себя с ужасом, как бы ожидая, что страшилища могил и ада сейчас бросятся к нему и растерзают его, и этот ужас, говоря выражением Шекспира, готов был вырвать у него оба глаза, как две звезды, и, распрямив его густые кудри, поставил отдельно каждый волос, как щетину гневного дикобраза… Таков же был и его переход от этого выражения ужаса к воспоминанию о матери, с которой он должен был иметь решительное объяснение.

Мы стонали, слушая все это, потому что наше наслаждение было мучительно… И так-то шел весь третий акт. По окончании его Мочалов был вызван.

Боже мой! думали мы: вот ходит по сцене человек, между которым и нами нет никакого посредствующего орудия, нет электрического кондуктора, а между тем мы испытываем на себе его влияние; как какой-нибудь чародей, он томит, мучит, восторгает, по своей воле, нашу душу, — и наша душа бессильна противостать его магнетическому обаянию… Отчего это? — На этот вопрос один ответ: для духа не нужно других посредствующих проводников, кроме интересов этого же самого духа, на которые он не может не отозваться…

Сцена в четвертом акте с Розенкранцем была выполнена Мочаловым лучше, нежели когда-нибудь, хотя она и не один раз была выполняема с невыразимым совершенством, и заключение ее: «Вперед лисицы, а собака за ними» было произнесено таким тоном и с таким движением, о которых невозможно дать ни малейшего понятия. Такова же была и следующая сцена с королем; так же совершенно был проговорен и большой монолог: «Как все против меня восстало», и пр. Пятый акт шел гораздо лучше, нежели во все предшествовавшие представления. Хотя в сцене с могильщиками от Мочалова и можно б было желать бòльшего совершенства, но она была, по крайней мере, не испорчена им. Все остальное, за исключением, однако, монолога на могиле Офелии, о котором мы уже говорили, было выполнено им с неподражаемым совершенством до последнего слова. И должно еще заметить, что на этот раз никто из зрителей, решительно никто, не встал с места до опущения занавеса (за которым последовал двукратный вызов), тогда как во все прежние представления начало дуэли всегда было для публики каким-то знаком к разъезду из театра.

(В. Г. Белинский, «Гамлет», драма Шекспира, и Мочалов в роли Гамлета. Сочинения. 1902. Стр. 629–630, 668–679, 689–690, 696–699.) 2

У нас два трагических актера: Мочалов и Каратыгин, хочу провести между ними параллель. «Какое невежество! Каратыгин и Мочалов!.. Можно ли помнить о Мочалове, говоря о Каратыгине?..» Не знаю, будут ли мне сказаны подобные слова, но я уже как будто слышу их. У нас это так натурально, мы так неумеренны ни в нашем удивлении, ни в нашем презрении к авторитетам. Теперь как-то странно и даже страшно произнести имя Мочалова, не имея намерения посмеяться над ним, как смеются над Александром Орловым, говоря о Вальтер-Скотте. Но я думаю иначе, и если каждый в деле литературы и искусства может иметь свое мнение, то почему же и мне не иметь своего, хотя мое скромное имя и не значится в литературных адрес-календарях?..

Всем известно, что с Мочаловым очень редко случается, чтобы он выдержал свою роль от начала до конца, однакож все-таки случается, хотя и редко, как например в роли Яромира в «Прародительнице», в роли Тасса и некоторых других. Потом всем известно, что он может быть хорош только в известных ролях, как будто нарочно для него созданных, а в прочих по большей части бывает решительно дурен. Наконец, всем также известно, что, часто дурно понимая и дурно исполняя целую роль, он бывает превосходен, неподражаем в некоторых местах ее, когда на него находит свыше гений вдохновения. Теперь всем известно, что Каратыгин равно успевает во всех ролях, т. е. что ему равно рукоплещут во всевозможных ролях, в роли Карла Моора и Димитрия Донского, Фердинанда и Ермака, Эссекса и Ляпунова. По моему мнению, в декламаторских ролях он бывает еще лучше, и думаю, что он был бы превосходен в роли Димитрия Самозванца трагедии Сумарокова и во всех главных персонажах трагедии Хераскова и барона Розена… Какое же должно вывести из этого следствие?.. Что Мочалов — талант низший, односторонний, а Каратыгин — актер с талантом всеобъемлющим, Гете сценического искусства? Так думает большая часть нашей публики, большая часть, но не все, и я принадлежу к малому числу этих не всех. По-моему, вот что: Мочалов — талант невыработанный, односторонний, но вместе с тем сильный и самобытный, а Каратыгин — талант случайный, не призванный, успех которого зависит от огромных природных средств, т. е. роста, осанки, фигуры, крепкой груди и потом от образованности, ума, чаще сметливости, а более всего смелости. Послушайте: если Мочалов мог в целую жизнь свою ровно и искусно выдержать две-три роли в их целости, то согласитесь, что у него кроме чувства, которое может быть живо и пламенно и не у художника, есть решительный сценический талант, хотя и односторонний; если он бывает гигантски велик в некоторых монологах и положениях, дурно выдерживая целость и ровность роли, то согласитесь, что он обладает чувством неизмеримо глубоким. Почему же он не может выдерживать целости не только всех, но даже и большей части ролей, за которые берется? От трех причин: от недостатка образованности, соединенного с упрямой невнимательностью к искренним советам истинных любителей искусства, потом от односторонности своего таланта и, наконец, от того, что он для эффектов не профанирует своим чувством… Не правда ли, что последняя причина кажется вам слишком странной? — Погодите, я объяснюсь прямее, для чего пока оставлю в покое Мочалова и обращусь к Каратыгину.

(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});