Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Вот несколько соображений, которые я хотел здесь высказать. Реалистический и героический театр; монументальный театр пропаганды; театр, действующий как живой и говорящий (в отличие от кино); яркий, мучительный или радующий плакат; театр непременно общедоступный, лишенный всего того, на чем мог бы споткнуться неискушенный во всякого рода стилизации зритель, — такова в самых общих чертах программа Театра Красного быта. Сюда, как мы знаем, устремляются очень большие колонны и зрителей и работников театра. Пускай Пролеткульт уклонился в сторону формальную, пускай он все больше и больше сдает на фарс — это его дело, он, вероятно, выпрямит палку, но это показывает только, как это поветрие с формальной стороны заставляет даже пролетарские организации уклоняться от их прямого долга.

Московский Художественный Театр*

Чем определилось появление этого совершенно исключительного по своей значительности не только для России, но и для Европы театра? Конечно, этому были и специфические художественно-театральные причины, но в первую голову и Причины социального характера. В последнее время отдельные критики, более или менее старающиеся придерживаться марксистского взгляда на вещи, стали охотно определять Художественный театр как чисто буржуазный в отличие от как бы добуржуазной формации Малого театра. Такое определение можно, разумеется, принять только с величайшей оговоркой. Во-первых, те же критики связывают Художественный театр с такими явлениями, как более или менее демократический либерализм, эстетство, идейная увлекательность, серьезные требования от публики и т. д.

Верно ли, что все это может в какой-нибудь мере считаться подлинно буржуазной, то есть буржуазно-капиталистической, тенденцией в России?

Конечно, нет. Ссылки на то, что сам Станиславский-Алексеев — купец по происхождению, на то, что купцов-меценатов, всяких Мамонтовых и Зиминых, или жертвователей на клиники и т. п. культурников в отношении к своим рабочим, как Коновалов, было много, эти ссылки отнюдь не достаточны для того, чтобы защищать то положение, будто какое-нибудь широкое культурно-просветительное и художественное течение в России может быть определено влиянием и воздействием капиталистов.

Произошло нечто совсем другое, гораздо более тонкое по существу. Художественный театр был театром русской интеллигенции, ее новой формации. Формация же эта, сложившаяся ко времени возникновения Художественного театра, действительно произошла в результате роста капитализма в России.

Малый театр, или, вернее, театр Гоголя и театр Островского, со всем, что с ними связано, в большей или меньшей мере совпадал с главным кряжем или с подходом и отрогами интеллигентского народничества. Не стоит распространяться о том, что такое интеллигентское народничество. Это явление широко известное, да и сам я неоднократно об этом писал. Народническая интеллигенция была не только в более или менее яркой оппозиции к старой помещичьей России, но и относилась с острой критикой и явной враждебностью к господам Колупаевым и Разуваевым1.

Между тем капитализм развернулся широким цветом в России. Часть интеллигенции пошла на его службу, одни прямо, как наемные люди развернувшегося капитала, другие косвенно, как поставщики предметов роскоши и искусства, на этот углубившийся рынок, который шел параллельно с ростом городов и обогащением недворянских верхов русского общества. Все это вызвало к жизни новую, очень сильную волну роста интеллигенции. По составу своему она была уже не прежней. Это были не разночинцы, в интеллигенцию влилась густая волна детей зажиточных отцов.

Тем не менее традиции не были абсолютно порваны. Интеллигенция, хотя и прекратила почти окончательно острые революционные формы борьбы с самодержавием, осталась не только в своих поредевших эсеровских элементах враждебной самодержавному государству; она исповедовала почти вся в социальном отношении какой-то весьма терпеливый и чисто платонический социализм, смешанный с довольно определенным либерализмом. В культурном отношении эта интеллигенция высоко ценила образованность, внешнее и внутреннее сходство с передовыми европейскими веяниями. Она не прочь была продолжать и своеобразное славянофильство, противопоставляя себя западной интеллигенции как социальную среду более глубокую, более искреннюю, более чистую и т. д.

Всякий, кто вращался в кругу интеллигенции 90-х и 900-х годов, знает, что это было именно так. Прибавим к этому, что среди молодежи было и сильное чисто социалистическое движение социально-революционного и социал-демократического порядка. В сущности говоря, интеллигенция стала более широко образованной, приобрела более культурные навыки, стала гораздо зажиточнее. В главной своей части она настроилась, так сказать, реформистски-эволюционно и стремилась устроить как свой внешний быт, так и свою душу по культурному и тонкому образцу. Лучшие из капиталистов, да не только лучшие, но и те джентльмены, портрет которых так выразительно дал Сумбатов-Южин, отчасти Боборыкин, вовлеклись в это интеллигентское русло2.

Купец-заводчик диктовал свою волю инженеру и врачу, педагогу и т. д., поскольку дело касалось его политики и его торговых сфер, но он чрезвычайно охотно принимал у себя знаменитого композитора или писателя — даже, так сказать, лебезил вокруг него и всячески старался показать, что он тоже культурен, и не останавливался для этого даже перед значительными затратами.

Организовывалось, так сказать, общество в кавычках. «Общество» это было в общем либерально и культурно и имело все градации как в имущественном, так и в политическом отношении. В имущественном — от дарящего мецената, черпающего эти дары свои от рабочего пота и крови, до какого-нибудь бедного студента, на последние деньги покупающего книжку Бальмонта, а политически — от мнимо либерального октябриста до мнимо социалистического эсера. Можно ли попросту окрестить всю эту среду буржуазной? Поскольку дело идет о политической ее физиономии, она характеризует собою именно период наибольшего расцвета и влияния (отнюдь не абсолютно одной) буржуазии в русской государственной жизни. Поскольку же дело идет о культуре, можно сказать, что буржуазия здесь заимствовала довольно покорно все, что прямо не противоречило ее интересам; ее ценность определялась почти исключительно этим. Именно тот факт, что буржуазия не была классом сильной культуры в России, и сказался в том, что мы никаких открытых буржуазных тенденций, конечно, не найдем во всей тогдашней литературе, тогдашнем театре, искусстве и т. д. Наоборот, мы всюду замечаем уклон к несколько абстрактному эстетству, к символизму, к изумительно тонкому импрессионизму — и все это именно потому, что сама интеллигенция не может иметь никаких определенных общественных идеалов, что ей чужда классовая мужественность и определенность, а между тем эпоха предоставляет ей в искусстве руководящую роль. Меценат передоверял интеллигенции стиль своего дома и своих развлечений. Отсюда некоторые положительные черты эпохи, но, конечно, и много отрицательных.

К отрицательным относится отсутствие конкретных мужественных идеалов, о чем и плакал Чехов, говоря, что у писателя этой эпохи нет бога, которого бы он чтил и которому бы он молился. Положительные же стороны — большое, искреннее и умелое отношение к внешней культуре, к искусству. Как ни странно, искусство этой эпохи действительно является внешним, хотя оно очень «углублено». Это кажется парадоксом, но это так.

С одной стороны — разве символизм не заявляет, что за его изящными формами скрывается глубочайший смысл?

Заявляет, но на самом деле этот глубочайший смысл есть какой-то туалет, талантливый, модный, по большей части пессимистический или чисто эстетствующий. Не только форма этого искусства, но внутренняя сущность его оказываются поверхностными. Возьмите любого самого глубокого символиста того времени и поставьте его рядом с Успенским, и вы увидите тогда, что значит искусство, пропитанное кровью и желчью, и что значит искусство, кокетничающее «бледной глубиной», в сущности же говоря, холодное.

Телеграммы В. И. Немировича-Данченко А. В. Луначарскому в связи с десятилетием Великой Октябрьской революции. 1927

Подходя ближе к Художественному театру, трудно представить себе более углубленное и более благородное искусство, чем то, которое создала эта группа интеллигенции с соизволения и при поддержке капитала, желавшего блеснуть своей утонченной культурой. В самом деле, в чем заключался главный смысл той, можно сказать, религии Станиславского, случайно совпавшей с главным руслом тенденции Немировича-Данченко, которая охарактеризовала собою все искания Художественного театра до последнего года? Это — огромная художественная добросовестность. Не на словах только, а всеми своими нервами Станиславский хотел художественной высоты во всем. Неправильно говорить, что Станиславский преследовал натуралистические цели. Нет, театр ставил чисто фантастические вещи, где о натурализме не могло быть и речи. Но Станиславский хотел приблизить каждую театральную картину, сцену к тому идеалу, который ставила перед ним задача глубочайшей, детальнейшей, законченнейшей обработки задуманного. Отсюда — если ставилась бытовая сцена, то быт должен был быть внимательнейшим образом изучен. Ни одна книжка об этом быте не должна была остаться непрочитанной. Надо было искать вещей, а часто и людей, которые с этим бытом связаны. Надо было в каждом уголке позаботиться о торжестве этого быта в его величайшей типичности. Если дело шло о фантастических сценах, например «Потонувшем колоколе»3, то Станиславский и его помощники старались до последних деталей обдумать ту грезу, которая перед ними проносилась, и создать вплоть до конкретнейших мелочей воплощение этой грезы. Если эта добросовестность превращалась в ценнейшее искусство, то потому, что никогда не ограничивалась педантической копией, а стремилась во всем достигнуть предельной типичности. Если она была такой даже в области внешней постановки, то еще более, так сказать, трогательной, психологичной становилась она в области переживаний, типов и эмоций. Здесь Станиславский требовал, чтобы артист вживался в свой тип, чтобы он, так сказать, переживал в себе всю его жизнь, чтобы он в него постепенно перевоплотился; и опять-таки перевоплощение это не должно было ограничиваться главными пятнами, основными штрихами, но должно было сказываться в походке, в деталях, в костюме, словом, во всем до мелочей облике фигуры. Эти тенденции были доведены до святости, до подвижничества и вместе с тем увенчались замечательным успехом. Широкая публика и лучшие эстеты общества были покорены богатством впечатлений и глубочайшей серьезностью, веявшей на них со сцены.