Том 3. Советский и дореволюционный театр - Анатолий Луначарский

Поскольку А. И. убедился, что Советская власть искренне желает сохранить лучшее из прошлого искусства, он широко и полностью пошел ей навстречу, встал на путь самого искреннего делового сотрудничества. Когда кто-то из сменовеховцев в первой их книге пишет, что велика перед русским народом заслуга тех, кто, ни в каком случае не будучи коммунистом, оставался в России среди голода и опасностей защищать для всех элементов народа важные сокровища культуры, и что этим людям придется низко поклониться блудным сынам России после того, как они вернутся в отчий дом2, то эта характеристика оставшихся у своих алтарей служителей науки и искусства должна быть отнесена в первую голову к Александру Ивановичу Южину.

Конечно, в Коммунистической партии, или около нее, оказалось немало элементов, которые требовали ломки, разрушения старого искусства насплошь, в том числе, разумеется, и Малого театра за его академическую рутину, за эпигонство и т. д. и т. п. Я не помню, чтобы хоть один серьезный голос поднялся в этом направлении. Если подобный уклон имелся (тт. Бухарин, Осинский)3, то только разве в смысле желания ускорить эволюцию старого театра навстречу народной революции, но отнюдь не в смысле требования разрушить старые художественные организмы. Коммунистическая партия в своей сознательной и выдержанной части прекрасно понимала, что надо заботливо хранить аквизит[30] человеческой культуры, будь то в отношении техники, или науки, или искусства, конечно, оставляя за собой полное право идейной критики и соответственного отбора.

Коммунисты понимали и понимают сейчас, что нельзя противопоставлять зрелым культурным формациям в качестве равноценных им ни псевдоискусство тех, которые желали бы ради мгновенного успеха положить все старое на обе лопатки и с быстротой людей принципа «чего изволите»4 тремя деньми воссоздать на место разрушенного храма нечто невразумительно новое, ни те подлинные цветы новой культуры, которые пока по бурности нашей эпохи, по ее начальности не могут не быть пока относительно скромными.

Теорию классового искусства коммунисты, конечно, поддерживают полностью, но они великолепно понимают, каким безнадежным примитивизмом веет от наивных, а иногда больше злостных, утверждений, что вся история искусства буржуазна, а пролетарское могут создать за малым пока еще ростом чисто пролетарских художников те неудачники, которые с удовольствием сгруппировались под красным знаменем ради завоевания карьеры, а может быть и славы, в мутной воде революционной бури. Коммунисты прекрасно помнят, что их учитель Маркс знал наизусть Гомера и Шекспира и перечитывал не только Бальзака, у которого поучался, но и Дюма, которым развлекался.

Конечно, буржуазное искусство существует, — искусство, чесавшее пятки буржуазии, искусство развратное и глупое. С ним отнюдь нельзя поставить на одну доску великого или просто крупного искусства, отражавшего дух отдельных эпох большей частью сквозь души более или менее решительных протестантов против современности, вышедших из лагеря мелкобуржуазного и интеллигентского.

Но оставим пока в стороне этот важный культурный вопрос и констатируем только тот факт, что Малый театр остался одним из любимейших театров, что пролетарии, которым предлагали билеты разных театров, вне всякого сомнения, предпочитали спектакли академических театров, в том числе Малого, что репертуар Малого театра не включал в себе ни одной мало-мальски вредной пьесы, но давал представление о русской и иностранных классических литературах в строго выдержанной реалистической игре и устремлялся, насколько это было возможно при условии его давнего прошлого и его затвердевших традиций, навстречу требованиям времени.

Нельзя не констатировать, что, например, «Посадник» с участием Южина производил на рабочую и красноармейскую массу неотразимое революционное впечатление. Не идеями Алексея Толстого, конечно, — об идеях тут даже странно говорить: они неясны в пьесе, — а всей совокупностью эмоционально-художественного настроения, яркостью картин массы в ее завершениях и ее героизме. Я никогда не забуду тот спектакль, на котором вся зала была наполнена проходившим через Москву на запад полком из красноармейцев-крестьян, набранных в захолустных уездах Заволжья. С огромным, каким-то подавленным вниманием, а в решительном моменте даже со слезами, смотрели красные солдаты на внезапно раскрывшееся перед ними зрелище. И оно было им, вероятно, совершенно доступно по всем четким приемам искусства, родного им по обычной для них действительности и вместе с тем уносившего их на крыльях понятного языка и понятных образов высоко над обычным уровнем их переживаний.

Я не могу не быть благодарным Малому театру за постановку моей пьесы «Оливер Кромвель». Я пишу здесь о Малом театре и его старосте Южине, и поэтому, конечно, не буду ничего говорить о самой пьесе и о некоторых нареканиях на нее. Могу только сказать, что я встречал немало самых подлинных рабочих и коммунистов, которые говорили об этой пьесе приблизительно то же самое (сравнивая ее притом с нарочито революционными спектаклями), что я сказал выше о «Посаднике» в смысле впечатления, какое выносилось от спектакля. Я не могу не указать на то, что Александр Иванович Южин и труппа относились с необыкновенной тщательностью и бережностью к пьесе, что они продумали в ней все детали и дали картины, которые меня как автора в полной мере удовлетворяли, которые, по-видимому, удовлетворяли и публику, судя по многочисленным и неизменно полным спектаклям прошлого года. Над исполнением доминировала, конечно, фигура Южина. Он дал Кромвеля монументальной фигурой, и на этом фоне ярко вырисовывались и взрывы тривиального юмора, и жовиальность[31], и моменты глубочайшего душевного волнения в груди железного человека, которое согласно условиям того времени выливается в религиозные формы. Южин прибавил, таким образом, к галерее созданных им типов еще один большой образ.

Каждый из нас, проживших полжизни или больше, помнит Южина с ранних годов пламенным первым любовником Малого театра, и многие имели счастье следить, как двигался его талант по скале годов и как постепенно выпадали молодые роли, которые Южин играл прекрасно, но в которых он, конечно, имел много соперников, и как зрели вместе с ним роли характерные и героические.

Среди культурных достояний Москвы всякий иностранец, всякий приезжий, всякий рабочий, могущий только в редкие часы досуга всякие достопримечательности осматривать, должен увидеть Южина в ролях: Шейлока, Ричарда Третьего и Фамусова. Грандиозны у него трагические шекспировские образы, но грандиозен в эпическо-спокойной, почти величавой смехотворности незабвенный в его исполнении Фамусов.

Широкий талант имеет Александр Иванович. От добродушнейшего юмора, делающего из него незаменимого комедийного актера, до высокого пафоса, всегда сдержанного, всегда театрального только в лучшем смысле этого слова.

Нельзя не сказать несколько слов и о Южине-драматурге. В своих лучших вещах он и тут тот же, он и тут полон ценности. Его «Измена»5 — спектакль, постоянно пользующийся успехом и любовью, и я не удивляюсь, что американцы зовут его театр поставить эту симпатичную пьесу во всех больших городах Америки. Пьеса может быть широко любимой самыми различными слоями населения, за исключением, может быть, блазированных[32], объевшихся тонкостями искусства. Она умело использует все так хорошо знакомые Южину театральные эффекты, она полна разнообразием и сценической жизнью, и вместе с тем в ней живет то тепло, которое согревает всю деятельность Южина, именно глубокий гуманный либерализм и своеобразный пафос, над которыми могут хихикать плоскодонные скептики, но которые всегда находят путь к действительно благородным сердцам, особенно наиболее свежим сердцам юношества и людей из народа.

А в «Джентльмене»6 Южин дает с немалой смелостью и меткостью для того времени, когда она была написана, хороший удар российскому Манчестеру, стремившемуся наложить купеческую лапу на русскую культуру.

Было бы странно, конечно, ждать от Южина революционного пафоса. Было бы странно ждать от него революции театра. В этом отношении он консерватор, но он консерватор в том смысле, в каком называют так хранителей каких-нибудь оранжерей. Он не только умеет бережно и любовно охранять их, а кто знает, сколько силы стоит это в наше трудное время, да еще при постоянных распрях внутри артистической среды. Но он понимает также, что сохранять живое — значит давать ему развиваться, а не превращать его в музейную мумию, и он прекрасно чувствует, что вверенный ему театр — живой. Я мог бы привести этому немало доказательств, но оставляю это до другого раза и, может быть, до будущего сезона.[33]