Павел Филонов: реальность и мифы - Людмила Правоверова

3. Вор, со срезанной картиной в руках, крадется мимо спящего сторожа.

«Вор тихо крадется во мраке глубоком.Какая добыча дана ему роком?»

4. Вор со свертком в руках бежит по улице.

«К какой его случай направил картине?Рембрандт? Рафаэль? Джиованни-Беллини?»

5. Вор продолжает свой бег с картиной.

«Вор мчится во мраке. И в мыслях Иуды —Дом, и поместья, и золота груды».

6. Стол, зажженная свеча, развернутая картина, вор. С волосами, стоящими дыбом, убивает себя ножом.

«Но ах! Наказанье достойно корысти!Шедевр оказался… филоновской кисти».

В каталоге, изданном Русским музеем к выставке брата, напечатаны тезисы из рукописи Филонова «Идеология Аналитического Искусства». Каталог, выпущенный в количестве тысячи экземпляров в 1929 году, давно стал библиографической редкостью, поэтому я решила включить эти тезисы в свои записи.

«Произведение искусства есть любая вещь, сделанная с максимумом напряжения аналитической сделанности.

Единственным профессиональным критерием вещи является ее сделанность.

Мастер и ученик должен в своей профессии любить все, что „сделано хорошо“, и ненавидеть все, что „не сделано“.

При аналитическом мышлении процесс изучения целиком входит в процесс работы над делаемой вещью.

Чем сознательнее и сильнее была работа над своим интеллектом, тем сильнее действие сделанной вещи на зрителя.

Каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал и в материале внутреннего психического процесса, происходящего в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал.

Искусство есть отражение через материал или фиксация в материале борьбы за становление высшим интеллектуальным видом человека и борьбы за существование этого высшего психологического вида; этому же равна и действующая сила искусства по отношению к зрителю, то есть она и делает высшим и зовет высшим.

Художник-пролетарий обязан делать не только отвечающие запросам сегодняшнего дня вещи, но и проламывать дорогу интеллекту в отдаленное будущее.

Художник-пролетарий должен действовать на интеллект своих товарищей-пролетариев не только тем, что это им понятно в их нынешней стадии развития.

Работа над содержанием есть работа над формой и обратно.

Чем сильнее выявлена форма, тем сильнее выявлено содержание.

Форма делается упорным рисунком. Каждая линия должна быть сделана.

Каждый атом должен быть сделан, вся вещь должна быть сделана и выверена.

Упорно и точно думай над каждым атомом делаемой вещи. Упорно и точно делай каждый атом. Упорно и точно рисуй каждый атом.

Упорно и точно вводи прорабатываемый цвет в каждый атом, чтобы он туда въедался, как тепло в тело, или органически был связан с формой, как в природе клетчатка цветка с цветом.

Живопись есть цветовой вывод из раскрашенного рисунка»[368].

А. Крученых в своем «Сне о Филонове» писал о брате как о великом художнике, очевидце незримого, «смутьяне холста».

А рядомНочьюВ глухом переулкеПерепилен поперекЧетвертован вулкан погибших сокровищВеликий художникОчевидец незримогоСмутьян холста.Павел Филонов.Был он первым творцом в Ленинграде,Но худогаС голодухиПогиб во время блокады,Не имея в запасе ни жира, ни денег.Картин в его мастерскойБурлила тыщаНо провели кровавобурыелихачидорогу крутуюи теперь там тольковетер посмертныйсвищет[369].

Прошло более тридцати лет со дня смерти брата.

И как мало изменилась судьба его наследия… Его имя все еще замалчивают. А он ждал, что должно случиться что-то, его картины будут видеть все, кто любит его искусство, что в его жизни скоро наступит перемена.

Более тридцати лет прожила я после его смерти. Каких лет! Он старше меня на пять лет. Если бы эти мои годы — ему… Что бы он еще написал, сделал! Но он не забыт! У него все больше друзей. Друзей, которых он не имел при жизни.

О нем были написаны статьи и воспроизводились его работы в журналах Америки, Франции, Италии, Германии, Чехословакии, Дании, Австралии и, как пишут в чехословацкой статье, «Его знает Россия и Мир!»

И в заключение мне бы хотелось привести несколько отзывов о выставке брата в Новосибирске.

Телеграмма:

«Приветствую открытие выставки великого советского художника революции. Член-корреспондент Лихачев».

«Поздравляю Вас (Макаренко) и галерею, а также Евдокию Николаевну Глебову с выставкой замечательного художника. Фальк».

«Филонов — великий мастер, современный Брейгель, художник-философ. Поздравляю новосибирцев с большим культурным событием — открытием выставки Павла Николаевича Филонова. Геннадий Гор».

«Наконец-то! Сколько мы, ленинградцы, мечтали показать картины этого замечательного художника революции и не смогли. Вы — молодцы. Те вещи Филонова, которые я знаю, великолепны по своеобразию, свободе, философской глубине. Так несправедливо, что до сих пор он оставался неизвестным, запрятанным от любителей живописи. А между тем Филонов один из тех, кем должно и несомненно будет гордиться советское искусство. Даниил Гранин».

«Наконец-то! От всей души обрадовался. Сколько мы, ленинградцы, мечтали показать картины этого замечательного художника. О жизни Сибирского научного центра знаний и культуры, что он проводит интересные обсуждения во многих областях науки и искусства, мы знали. Не сомневаюсь, что и эта выставка привлечет внимание и научных кругов, и научной молодежи, так как проблема изобразительного искусства представляет много дискуссионного материала. Желаю Вам всяческого успеха. Н. Тихонов».

П. Д. Бучкин[370]

О том, что в памяти[371]

Порядка в классах Высшего художественного училища было меньше, чем в училище Штиглица[372]. Это чувствовалось с первого дня. В классах — хождение. Ученики во время занятий приходят, уходят, шум, какая-то неразбериха. Первый день обучения занят был выбором старосты мастерской. Обязанностей у старосты на первых курсах было немного. Постановка осуществлялась преподавателем, за чистотой класса следил сторож, места занимали по своему усмотрению. Помещение было настолько просторное, что хватало места для всех. Распорядок дня определялся расписанием.

Другое дело старосты в мастерских профессоров-руководителей. Здесь староста подыскивал натуру, ведал ее оплатой, был посредником для переговоров по всем вопросам с профессором-руководителем, а также с администрацией училища.

Выбор старосты был шумный, долго спорили о кандидатах. Наконец выбрали, и о нем забыли.

Занятия в классах проходили самотеком. Такого строгого программного плана, какой существовал в училище Штиглица, здесь не было.

Технические навыки достигались путем систематических занятий по рисунку и живописи. Для этого в академической школе на живопись ежедневно отводилось три часа, а на рисунок два часа.

До поступления в индивидуальные мастерские ученик обязан был пройти первоначальные классы по рисунку и живописи. Руководили классами профессора, которые дежурили в классах посменно.

Поступившие в Высшее художественное училище были ранее учениками средних художественных училищ или практиковались у художников, которые в своих мастерских специально готовили их к экзамену. Поэтому характер ученических работ был пестрый. Каждый ученик работал в манере, привитой ему предыдущими наставниками.

Помимо принятых по конкурсу, были ученики, переведенные из различных провинциальных школ. Каждая группа отчетливо выделялась по манере письма и разнообразию технических приемов.

Ученики группировались по землячествам и отдельным руководителям: пензенцы, одесситы, казанцы, ученики Дмитриева-Кавказского, Гольдблата[373], Зайденберга[374].

Возраст учеников был очень разнообразный. Были юные, лет восемнадцати, а были тридцати лет и старше, женатые, семейные. Были люди со средствами и бедняки.

Вся эта пестрая масса гудела, спорила, отстаивала свою точку зрения, не находя общего языка. Были и такие, которые ездили за границу и там учились. Они сыпали именами своих заграничных учителей и говорили авторитетно о «новом» искусстве.

После первых обходов работ учеников советом училища (оценки помечались мелом на этюдах) становилось ясно, какие достижения признавались, а что не признавалось школой.