Черное солнце. Депрессия и меланхолия - Юлия Кристева

Представляя себе это несимволизируемое в качестве материнского объекта, источника горя и ностальгии, как и ритуального поклонения, меланхолическое воображаемое сублимирует его и обретает защиту от провала в асимволию. Нерваль формулирует временную победу этой настоящей паутины имен собственных, вознесенных из пропасти потерянной «Вещи», следующим образом: «Я долго кричал, призывая мать именами, данными античным божествам»[135].

Итак, меланхолическое прошлое не проходит. Как и прошлое поэта. Он — бессменный историк, но не столько своей реальной истории, сколько символических событий, которые привели его тело к значению или же угрожают его сознанию гибелью.

Стихотворение Нерваля обладает, таким образом, предельно мнемонической функцией («молитва богине Мнемозине», — пишет он в «Аврелии»[136]) в смысле поминовения генезиса символов и фантазматической жизни в текстах, которые становятся единственной «реальной» жизнью художника: «Здесь для меня началось то, что я назову излиянием сновидения в реальную жизнь. Начиная с этого момента, все порой приобретало двойственный облик…»[137]. Например, можно будет проследить в этом отрывке из «Аврелии» связку следующих сцен: смерти любимой женщины (матери), идентификации с ней и со смертью, выстраивание пространства психического одиночества, поддерживаемого восприятием некой бисексуальной или асексуальной формы, и, наконец, взрыва печали, который описывается упоминанием «Меланхолии» Дюрера. Следующий отрывок можно проинтерпретировать как поминание «депрессивной позиции», столь любимой поклонниками Кляйн[138]: «…перед собой я увидел женщину с мертвенно-бледной кожей, впалыми глазами, которая показалось мне похожей на Аврелию. Я сказал себе: „Это ее смерть или это предвестье моей собственной смерти!“ <…> Я блуждал в просторном строении, состоящем из множества залов <…> Существо безмерной величины-не знаю, мужчина или женщина, — мучительно кружило над пространством <…> Оно походило на „Ангела Меланхолии“ Альбрехта Дюрера. — Я не мог сдержать криков ужаса, от которых внезапно проснулся»[139]. Символика языка и еще в большей степени текста приходит на смену ужасу и временной победе над смертью другого человека или своей собственной смертью.

Вдовец и поэт, существо звездное и могильное, отождествляемое со смертью или с орфическим победителем, — это лишь некоторые из открываемых нам чтением «El Desdichado» двусмысленностей, которые указывают на раздвоение как центральную фигуру воображаемого у Нерваля.

Меланхолик, никогда не вытесняя тревожные ощущения, возникшие из-за потери объекта (архаического или актуального объекта), устанавливает потерянную Вещь или потерянный объект в себе, идентифицируясь, с одной стороны, с благоприятными, а с другой стороны — с пагубными моментами потери. Здесь мы сталкиваемся с первым условием раздвоения его Я, запускающим целую серию противоречивых идентификаций, которые попытается примирить работа воображаемого. Среди них — тиран-судья и жертва, недостижимый идеал или неизлечимо больной и т. д. Фигуры следуют друг за другом, встречаются друг с другом, преследуют или любят друг друга, заботятся друг о друге и отвергают друг друга. Братья, друзья или враги — двойники могут развить подлинную драматургию гомосексуальности.

Однако, когда один из персонажей будет отождествлен с женским полом потерянного объекта, попытка примирения за пределами разлома приведет к феминизации говорящего или к андрогинии: «Начиная с этого момента, все порой приобретало двойственный облик…». Аврелия, «женщина, которую я когда-то давно любил», мертва. Но «я говорю себе»: «Это ее смерть или это предвестье моей собственной смерти!» Найдя могильный камень Аврелии, повествователь описывает меланхолическое состояние, вызванное в нем известием о ее болезни: «Я думал, что мне самому уже не так долго осталось жить <…> Впрочем, в смерти она принадлежала мне много больше, чем в жизни». Она и он, жизнь и смерть оказываются здесь сущностями, отражающимися друг в друге, абсолютно взаимозаменяемыми.

После упоминания зарождающегося творения, доисторических животных и различных катаклизмов («Повсюду умирал, рыдал или стенал страдающий образ вечной Матери») возникает еще один двойник. Речь идет о восточном принце, лицо которого — это лицо говорящего: «Это был в точности мой облик, в идеале и в увеличении».

Не имея возможности соединиться с Аврелией, повествователь преобразует ее в идеального двойника, на этот раз обладающего мужским полом: «„Мужчина двойственен, — сказал я себе. — В себе я чувствую двух мужчин“». Зритель и актер, говорящий и отвечающий возвращаются, однако, к проективной диалектике добра и зла: «Во всяком случае, другой враждебен мне». Идеализация обращается в преследование и придает «двойной смысл» всему, что слышит повествователь… Любовник Аврелии, поскольку в нем живет злой демон, «злой гений, который занял мое место в мире душ», еще больше впадает в отчаяние. Переполнившись несчастьем, он представляет, что его двойник «должен был жениться на Аврелии» — «и тотчас мной завладел безумный порыв», тогда как все вокруг смеются над его бессилием. Как следствие этого драматического раздвоения, женские крики и иностранные слова — другие признаки раздвоения, на этот раз сексуального и вербального, — разрывают нервалевское сновидение. Встреча в беседке с женщиной, которая оказывается физическим двойником Аврелии, снова погружает его в размышление о том, что он должен умереть, чтобы воссоединиться с ней, словно бы он был alter ego[140]мертвой.

Эпизоды раздвоения связываются друг с другом и изменяются, сходясь каждый раз к прославлению двух фундаментальных фигур, то есть к всемирной Матери, Исиде или Марии, или же к апологии Христа, предельным двойником которого считает себя повествователь: «Моего слуха достиг некий таинственный хор; детские голоса повторяли хором: Христос! Христос! Христос! <…> „Но Христа больше нет“, — сказал я себе». Повествователь нисходит в ад подобно Христу, а текст останавливается на этом образе, словно бы он не был уверен в прощении и воскресении.

Тема прощения и в самом деле оказывается крайне важной на последних страницах «Аврелии»: поэт, виновный в том, что он не оплакивал своих старых родителей так горячо, как он оплакивал «эту женщину», не может надеяться на прощение. Однако, «Прощение было дано Христом и тебе!» Таким образом, стремление к прощению, попытка примкнуть к религии, которая обещает спасение, преследуют эту битву с меланхолией и раздвоением. Столкнувшись с «черным солнцем меланхолии», повествователь Аврелии утверждает «Бог — это солнце». Идет ли речь о воскресительной метаморфозе или же об изнанке той непроницаемой лицевой стороны, которой является «черное солнце»?

В некоторые моменты раздвоение становится «молекулярным» раздроблением, метафорой которого выступают потоки, пропахивающие «день без солнца»: «Я чувствовал, что меня, не причиняя мне страданий, подхватил поток расплавленного метала, и тысячи подобных потоков, чьи оттенки указывали на их химические отличия, пропахивали бороздами лоно земли как сосуды или вены, которые вьются среди долей мозга. Все они текли, извивались и вибрировали, так что у меня появилось ощущение, что эти потоки состояли из живых душ в молекулярном состоянии, различить которые мне не позволила лишь скорость моего путешествия».

Странное прозрение, поразительное знакомство с тем ускоренным смещением, которое скрывается за меланхолическим процессом и притаившимся за ним психозом. Язык этого головокружительного ускорения приобретает комбинаторные, многозначные и тотализирующие черты, которые управляются первичными процессами. Нерваль дает гениальное описание этой символической деятельности, зачастую противящейся представлению, деятельности «нефигуративной», «абстрактной»: «В языке моих спутников встречались таинственные обороты, смысл которых был мне понятен, бесформенные и безжизненные объекты сами собой поддавались исчислению моего рассудка; — я видел, как из комбинаций камней, из фигур углов, щелей или отверстий, из обрывов листьев, из цветов, запахов и звуков возникали доселе неведомые гармонии. Как — спросил я сам себя — мог я так долго существовать вне природы и не отождествляясь с нею? Все живет, все действует, все соответствует друг другу <…> Мир покрывает прозрачная сеть <…>»[141].

Здесь дают о себе знать кабалистические и эзотерические теории «соответствий». Однако процитированный отрывок является также поразительной аллегорий просодического полиморфизма, свойственного тому письму, в котором Нерваль, по всей видимости, предпочтение отдает сети интенсивностей, звуков и значений, а не сообщению некоей однозначной информации. В самом деле, «прозрачная сеть» обозначает сам текст Нерваля, и мы можем истолковать ее в качестве метафоры сублимации — переноса влечений и их объектов в расшатанные и перестроенные знаки, которые наделяют писателя способностью «поучаствовать в собственных радостях и горестях».