Видимый и невидимый мир в киноискусстве - Роман Перельштейн

Во второй части работы мы сосредоточили внимание на мире видимом, а точнее, на «зеркале» горнего мира, которое отражает на своей поверхности глубину бытия, как водная гладь отражает плывущие облака, а человек – Бога, по образу и подобию Которого создан. Именно этим был обусловлен интерес к визуализации присутствия видимых вещей. Ведь благодаря им, согласно позитивной теологии, становится возможным изображение вещей незримых. Исследователи икон говорят об иконописании как о положительном, катафатическом «богословии в красках». «Бог, неизменно недоступный в Своей Сущности, “многообразен в Своих явлениях”»[122].

В третьей части исследования будут отражены обе тенденции: тяготение как к видимому, так и к невидимому миру.

Незримый мир заявляет о себе двояко: во-первых, благодаря манифестации предметно-чувственной реальности, а во-вторых, благодаря ее целомудренному умалению. То есть незримый мир облекается не в плоть изображенных вещей, а в «тело духовное», которое одновременно на уровне плана выражения есть и плоть, но плоть как бы мерцающая, лишенная исчерпывающих ракурсов. Таким образом, авторский кинематограф прибегает не только к изображению отсутствия видимого мира (голова персонажа в рыжей куртке из фильма Каурисмяки не попадает в кадр) и не только к изображению присутствия видимого мира (у чернильницы в виде всадника из фильма Хейфица отбита голова). Авторский кинематограф прибегает не только к визуализации присутствия мира незримого благодаря опоре на видимые вещи (статуэтка богини милосердия в руках Тамаки из фильма Мидзогути) и благодаря умалению видимых вещей («комната желаний» из фильма Тарковского показана только изнутри). Авторский кинематограф, и в этом его главная задача, активно ищет себя на путях максимально полного синтеза, включающего в себя всю палитру взаимопроникновения предметно-чувственной и сверхчувственной реальности.

Мы не рассматривали до сих пор лишь визуализацию отсутствия мира незримого, к которой, в частности, прибегнул А. Герман-старший в фильме «Трудно быть богом». Автор не настаивает на данной трактовке германовской картины, хотя для подобного ее прочтения и существуют основания.

Изучая творчество французских символистов, Л.Дж. Остин, как пишет Н. Маньковская, «предлагает различать два термина: символическое и символизм. Символическое для него – “поэзия, основанная на вере в то, что природа – символ божественной или трансцендентной реальности”; символизм – “поэтика, не задающая вопросов о мистической трансценденции, но ищущая в природе символы, передающие состояния души поэта”»[123]. Взяв на вооружение данную типологию, мы могли бы, пожалуй, заключить, что картина «Трудно быть богом» стоит в ряду произведений символизма: в ней раскрывается душа художника, но полета над бездной, выхода души за свои пределы, «мистической трансценденции», всего того, что Л.Дж. Остин вкладывает в понятие «символическое», мы в ней не найдем.

Антитеза символического и символизма имеет аналог в русской духовной традиции. Причем бинарная система, в которой дух противопоставляется душе, уступает место некой тринитарной модели, в которой устанавливаются более глубокие взаимосвязи между различными аспектами символического содержания таких понятий – как душа и дух.

В своем известном послании к Борису Пастернаку Марина Цветаева писала о степенях силы Любви, которую она сравнивает с огнем: огнь-ал, огнь-синь, огнь-бел.

Алый огонь сопоставим с грубой или изысканной чувственностью. Нельзя ставить знак равенства между чувственностью и плотским соединением, так как последнее, на это указывает Александр Мень, благословлено Богом[124]. Но когда плоть выходит из-под контроля человека, алый огонь побеждает и делает бессмысленными другие степени огня, степени силы Любви. Вот с чем сопоставим первородный грех, если говорить о нем в категориях языческого культа плодородия, – с огнем алым.

Синий огонь иной. Его можно назвать, как пишет о нем Г. Померанц, «огнем слепого вдохновения, романтическим огнем, кружением сердца»[125]. В цветаевском «Молодце» охваченная страстью Маруся признается: «Пляша, душу испущу!». Еще отчаянней Маруся заявляет о законных правах своего синеогненного человека в словах: «И так хороша! На кой мне душа!». Синий огонь – это стихия, это творческое дерзание, которое не сводится к демонизму, но именно на синем огне при полном сознании его разрушительной силы сгорает душа, не готовая к преображению. Такая душа, подобно цветаевской Марусе, упорствует и не хочет сознаваться самой себе в завороженности трапезой упыря-молодца. Она боится узнать правду о самой себе. «Нашего брата / Правдою кроют!» – говорит упырь, сам и подсказывая Марусе путь к спасению. Но спасение отвергается.

В синем огне сгорает Лиза Тушина из романа Ф. Достоевского «Бесы». Когда Ставрогин спрашивает ее, зачем же она пришла к нему и тем погубила себя, Лиза отвечает: «Я барышня, мое сердце в опере воспитывалось, вот с чего и началось, вся разгадка». В синем огне как испепеляющей страсти есть не только грубая или изысканная чувственность, но и устремленность в мир духовный, правда без готовности и способности различать духов. Иван Шатов ставит перед Ставрогиным вопрос прямо: «Правда ли, будто вы уверяли, что не знаете различия в красоте между какой-нибудь сладострастною, зверскою шуткой и каким угодно подвигом, хотя бы даже жертвой жизнию для человечества? Правда ли, что вы в обоих полюсах нашли совпадение красоты, одинаковость наслаждения?»[126]. В картине Анджея Вайды «Бесы» Шатов проще формулирует свой вопрос: «Это правда, что ты развратил девочку? Это правда, что ты говорил, я не вижу никакого различия между зверским поступком и жертвенным подвигом, что и то и другое равны в своей красоте?». Ставрогин уходит от ответа. Точно так же уходит от ответа и русское декаденство, которое, по мнению Н.Бердяева, зародилось в Ставрогине[127].

Напомним известную оценку В. Ходасевича, которую он дает истощившему свои силы русскому символизму: «Можно было прославлять и Бога, и Дьявола. Разрешалось быть одержимым чем угодно: требовалась лишь полнота одержимости»[128]. Полная одержимость чем угодно и есть огнь-синь. Сравнивая белый огонь с синим, Цветаева пишет:

«Белый – Бог, может быть, силой бел, чистотой сгорания. Чистота. То, что сгорает без пепла – Бог. А от моих – в пространстве огромные лоскутья пепла»[129].

Белый огнь – истинная и предельная степень силы Любви. Иконные образы создаются на белом огне, однако икона пишется не только кистью, но и лучом кинопроектора. И хотя без «лоскутьев пепла» трудно завладеть воображением зрителя, однако стремление к пламени без дыма и есть первый признак трансцендентального стиля в кино. Персонажи экранной истории могут гореть любым огнем – и алым, и синим, и белым, но если в душе режиссера не возобладает огнь-бел, то тогда он не сможет и различать духов. Тогда он, подобно Ставрогину, не увидит никакого различия между зверским поступком и жертвенным подвигом, приравняв их друг к другу в своей красоте.

Как же связаны три степени силы Любви с двуединством видимого и невидимого мира? Алый огонь абсолютизирует сферу инстинктов, он пронизывает собою предметно-чувственную реальность и теряет свою силу по мере того, как проникает в умопостигаемую область, никогда не прорываясь в горний мир, в область непостижимого. Белый огонь обретается в горнем, невидимом мире, но он также снисходит и в мир дольний, подобно Духу, который веет, где хочет. Не белый ли огонь пылает в сердце Девочки из фильма В.Сигарева «Волчок»? Для нее любовь к Матери, это любовь к Богу, и так же как она не может разлюбить Бога, не может она разлюбить и Мать.

Синий огонь живет на перепутье, на раздорожье двух миров. Он никогда не достигает вершин сверхчувственной реальности. Он хотя и рвется к ним, но сам себе и кладет предел в этом стремлении. Слишком много чада и пепла. Слишком велико желание утвердить себя в потакании своим страстям. О степени силы подобной любви, которая легко сочетается с ненавистью, снято бесчисленное количество фильмов.

В картине Б. Хлебникова «Долгая счастливая жизнь» (2013) молодой предприниматель Александр Сергеевич борется с социальной несправедливостью при помощи кирпича и пистолета. Поначалу им движет горячая любовь к людям и к родной земле, мечта о чистой, правильной жизни, а потом – лютая ненависть к тем, кто отнял у него и мечту, и землю. Хладнокровие, с которым Александр убивает, нас уже не поражает. После картины А. Германа «Трудно быть богом» (2013) стало очевидным, что отечественный положительный герой, устраивающий резню то в свинарнике, то на большой дороге, как дальнобойщик Георгий из фильма С. Лозницы «Счастье мое» (2010), вышел из доспехов дона Руматы.