Видимый и невидимый мир в киноискусстве - Роман Перельштейн

Как бы ни поступил человек, а поступить он может героически или малодушно, кладя за други своя живот, как это сделали столяр, трактирщик и книготорговец, или душу, как это сделал часовщик; очень важно – окажется ли способен на раскаяние выбравший жизнь и в чем будет заключаться это раскаяние? Раскаяние ничего общего не имеет с самосудом, с отказом от дара жизни. Раскаяние – это жизнь на глубине, а иногда и самопожертвование. То самопожертвование, к которому воскресший Христос призывает апостола Петра, предлагая ему разделить ношу сыновства.

И все же, а что думает о выборе часовщика сам Фабри?

Не будем забывать о том, что часовщик Дюрица – классический для Фабри тип героя и едва ли не завершающий их вереницу. Почти все его персонажи терпят нравственное поражение или оказываются глубоко разочарованными. Конечно же, есть и исключения, например, футболист Оноди из фильма «Два тайма в аду» (1962). Он погибает несломленным. Венгерские военнопленные играют в футбол с командой немецкой армии и благодаря Оноди выигрывают. Немцам не удается отпраздновать день рождения Гитлера спортивной победой, и они расстреливают венгерскую команду. Но подобные героические финалы не в духе Фабри.

В фильме «Господин учитель Ганнибал» (1956) скромного преподавателя латыни Бела Нюла записывают в идеологические диверсанты, и «маленькому человеку» приходиться отречься от своих идеалов. В своей последней речи он воспевает нацистский миф крови, и из изгоя, каким был только что, превращается в кумира толпы. Правда, тут же и гибнет, сверзнувшись с башни полуразрушенного древнего замка. Его тело накрывают газетами, которые пестрят заголовком: «Весь Будапешт привел в лихорадочное состояние новый танец».

В «Анне Эдеш» (1958) кроткая служанка ангелической внешности Анна, доведенная требованиями своих хозяев до отчаяния, убивает их. Дюдю, которого, казалось, раз и навсегда «выбрала» Анна, превращается в безжалостного Тамацеу Кататики. О существовании этого демона в своей душе она и не подозревала.

В «Мальчишках с улицы Пала» (1968) гибель подростка Эрни во имя идеалов дружбы оказывается совершенно напрасной. Игровая площадка, за которую бились две мальчишеские армии, будет разрыта под фундамент четырехэтажного дома. Высокая жертва бессмысленна, и мир рушится в глазах его старшего товарища Боки. В финале картины звучит та же бравурная и как бы насмехающаяся над высокими идеалами музыка, что и в «Пятой печати». Что-то подобное на этот мотивчик мы слышали и в эпилоге фильма «Господин учитель Ганнибал». Дело в том, что Фабри работает на опережение. Он так боится пафоса, что раньше чем это успеет проделать зритель-циник, отпускает хотя и крайне бестактный, но в каком-то смысле спасительный музыкальный комментарий, выбивая у нигилистически настроенного зрителя почву из-под ног.

В «Муравейнике» (1971) монахиня Виргиния, воплощение всех человеческих достоинств, оказывается лесбиянкой. Не в силах совладать со своей страстью, она кончает жизнь самоубийством. В некотором смысле Золтан Фабри восприемник Луиса Бунюэля, готового с тщательно скрываемым искренним сочувствием едко высмеять любой высокий порыв.

Подведем итог нашему разбору фильма «Пятая печать», столь богатого трактовками. На вопрос, можно ли совершить малое зло во имя большого добра, ответ видится таким – малого зла не бывает, как и большого добра.

Малое зло всегда творится здесь и сейчас, а большое добро всегда связанно с идеей будущего. Безоблачное коммунистическое будущее, розовое будущее отдельно взятой нации или религии, претендующей на мировое господство. Таковы эффектные футурологические концепции, отвлекающие человека от его призвания быть самим собой здесь и сейчас. Жить в настоящем это и означает жить в присутствии Бога, в Его присутствии совершать выбор. Венгерский фюрер Салаши и его сторонники из национал-социалистической партии «Скрещенные стрелы» желали большого добра своему народу и творили малое зло.

Вероятно, они ощущали себя хирургами, ампутирующими гангренозную конечность, а хирург не должен бояться крови. Все сторонники идеи большого добра или прогресса с презрением относятся к Дюдю. Это прекрасно показал Василий Гроссман в романе «Жизнь и судьба». Гроссмановский Дюдю – юродивый Иконников одинаково ненавистен как гестаповцу Лиссу, так и старому большевику Мостовскому. Казалось бы, Дюрица не имеет никакого отношения к дьявольским играм большого добра, часовщик исповедует «безыдейную доброту», сердобольность, но даже он позволяет себе окликнуть дьявола и в его присутствии сделать свой выбор.

Приведем ход рассуждений одного из персонажей повести «Пятая печать». Рассуждение это не попало в кинокартину. «Героический характер! Какое это многогранное, чудесное и полное неожиданностей явление! Случается, в глазах других людей герой ведет себя как трус! И, конечно, подобное происходит не редко. Можно ли этому удивляться, если герой рассуждает так: я все должен подчинить своему высокому призванию – тому подвигу, ради которого я вообще родился на свет. Нужно лишь дождаться момента, когда сможет осуществиться мое высокое предназначение: тогда исчезнет глухая стена, и я смогу обратиться ко всему человечеству: смотрите! Я умираю ради вас! Дело в том, что никто так не боится за свою жизнь, как герой! Никто не бережет себя больше, чем избранник! Он знает, что на этом свете у него есть цель, знает, что родился для своего величайшего свершения и должен себя для него сохранить. Поэтому порой легковесно и бездумно его объявляют трусом!»[119]

Не правда ли, подобная идея могла бы принадлежать часовщику Дюрице? Не словесное ее выражение, грешащее патетикой, а именно идея. Но Ференц Шанта вкладывает ее в уста фотографа Кесеи, перед тем как тот отправится в окружной комитет нилашистской партии, чтобы донести на завсегдатаев погребка. Таким образом, венгерский писатель дает недвусмысленную оценку выбору часовщика. Шанта дискредитирует Дюрицу одной только гипотетической возможностью поставить его и фотографа на одну доску.

Проведем и важную, на наш взгляд, смысловую параллель между «комнатой желаний» из фильма А. Тарковского «Сталкер» и той пыточной камерой, в которую столяра, трактирщика, книготорговца и часовщика силой приволок фашиствующий сталкер фотограф Кесеи. Этот человеческий тип, восходящий к Великому инквизитору Достоевского, описал Андрей Тарковский, намеревавшийся снять продолжение «Сталкера», но уже зарубежом. Его переродившийся сталкер силой или хитростью заманивает людей в «Зону». Так режиссер трактует превратно понятое сталкером Божье Всемогущество. Тарковский не успел осуществить свой замысел.

В пыточной камере с подвешенным «Христом», куда человек попадает не по своей воле, сбывается то заветное желание, о котором он и знать ничего не знает. Обыватель становится мучеником веры. Почти праведник оказывается уловлен дьяволом. Не в этом ли и состоит евангельская глубина истории, поведанной венгерским режиссером Золтаном Фабри?

Заключение

Рассмотренные нами фильмы объединяет стремление к позитивной описательности, свойственной катафатическому дискурсу. При этом открытый финал «Дамы с собачкой», концептуальное «искажение перспективного куба» в «Фаусте», принципиальное замалчивание фактов в «Месте под солнцем», уход в приемы пейзажной живописи с ее философией недосказанности в «Управляющем Сансё», отказ режиссера давать однозначную оценку нравственному выбору персонажа в «Пятой печати» свидетельствуют и о противоположной тенденции, а именно стремлении к темнотам апофатики. Объединяет кинокартины и некий, связанный с внутренним светом героев иконный тип красоты. Свет этот то ослабевает, то разгорается снова, а может и вовсе погаснуть. Но именно он становится точкой отсчета личности, ее внутренним компасом. Вот почему разговор ведется на фоне евангельской притчи о возвращении блудного сына, которая нашла отражение во всех экранных историях. Не потому ли такие разные режиссерские работы оказались в поле взаимного притяжения.

Возвращается к истоку своей личности и оживает в любви Дмитрий Гуров.

Просит «выделить» его и покидает отчий дом Фауст. Антоний Сурожский замечает, что потребовать своей доли в наследстве при живом отце может только тот, кто посчитал отца мертвым. Для Фауста Бог умер, и чтобы вытоптать в душе последние отголоски духовной борьбы, Фауст сводит счеты с Мефистофелем. Падший ангел, с его страдательным выражением лица, хоть как-то, но еще напоминал Фаусту о мире незримом.

Едва не превращается в нового Фауста, по крайней мере, он уже повинен в смерти Маргариты, блудный сын Джордж Истмен. Но в отличие от Фауста Истмену удается обнаружить на потаенной глубине своей личности Бога, волю последней, неизреченной глубины сердца, а не природу, не пантеон желаний естественного человека.