Ролан Барт. Биография - Тифен Самойо
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Барта и Жида связывает также любовь к фортепиано, поскольку их жизни сопровождает музыка. Они оба любят спокойное исполнение. Подобно тому, как Барт предпочитает медленный, даже слишком медленный темп, Жид говорит о Шопене, что его важно играть неторопливо и неуверенно, «во всяком случае, без этой невыносимой уверенности, которую вносит быстрый темп. Это путь открытий, исполнитель не должен внушать нам, что он заранее знает, что сказать, и что все уже расписано»[203]. Подобно ходьбе, музыка позволяет проникать в пейзажи, которыми надо пользоваться, сохранив в них силу таящихся там открытий. Спокойствие в исполнении позволяет легче достичь определенной формы грации, похожей, возможно, на движение, снятое замедленной съемкой в кино. «Мы наблюдали в кино поразительную грацию, обнаруживаемую в том или ином жесте человека или животного, снятом в замедленной съемке и в обычной своей быстроте неуловимом. Это не требует чрезмерного замедления темпа музыки Шопена (хотя и не запрещает). Скорее, ее не стоит ускорять, надо позволить ей следовать ее естественному движению, легкому, как дыхание»[204]. Так, мы оказываемся ближе к телу благодаря этюду, столь ценимому Жидом, о чем он постоянно говорит в своем «Дневнике», за пределами ледяной виртуозности концертов, записанных на дисках, которую Барт упрекает в том, что она от тела отдаляет. «Музыка Шумана проникает не просто в ухо, а намного глубже; она проникает в тело, в мускулы ударами своего ритма, и даже в само нутро – сладострастием своего мелоса: будто в каждом случае отрывок был написан только для одного человека, того, кто играет; настоящий шумановский пианист – это я»[205]. В позднем дневнике, в Юрте, Барт пишет:
11 июля 1979 года. Случайно слышу на France Musique (Бландин Верле) «Куранту» Баха* (?), которую я обожаю и играю медленно (и на то есть причины): она глубокая, мягкая, чувственная и нежная, очень мелодичная. Клавесинистка играет ее в три или четыре раза быстрее, так что я не сразу ее узнал; все ее прежние качества утрачены; какая-нибудь восхитительная мелодичная фраза больше не заметна – клавесинистка опытная, умная, она, конечно, права. Но какая жалость, какое разочарование! – В этом вся проблема: страдание того, кто получает удовольствие только от искажения, от движения в неверном направлении. И еще: «современная» манера отказываться от чувственности, упразднять ее (в моде барочная музыка, отказ от музыки романтической)[206].
Телесное погружение требует времени. Это целое движение, идущее от рук к голове и обратно. Барт знает, что он несколько старомоден в этом вопросе. Но он настаивает на романтизме, поскольку последний связан с этосом любителя и удовольствием, которое тот может получать благодаря ему.
В отличие от исполнителей композиторы чаще становятся предметом не критического анализа, а любовного дискурса, и здесь мы находим подлинную эротику игры. Жид говорит о Шопене, что он его обожает, а Барт любит Шумана. Следует отметить, что изначально «Заметки о Шопене» Жида назывались «Заметки о Шумане и Шопене», но жизнь постепенно отдалила его от первого. У Барта же близость с Шуманом никогда не ослабевает, даже когда ему кажется, что он любит его вопреки моде и одинок в этой своей привязанности. Но именно этот факт делает его любовь ответственной: «Это неизбежно ведет субъекта, который ее испытывает и говорит о ней, к утверждению себя в своем времени согласно предписаниям своего желания, а не желаний общества»[207]. Такая любовь совершенно интимна, а следовательно, безусловно солипсистская.
Гомосексуальность
Утверждение желания не всегда дается легко. Признавая роль Жида в своей жизни, Барт, прямо обозначив свое отношение к религии, письму и фортепиано, обходит стороной гомосексуальность, прибегая к эвфемистическим выражениям, из которых самое скрытное – «не считая остального…». Гомосексуальность запрятана в «тысяче его особенностей, благодаря которым он меня интересует»[208]. Безусловно, Жид является для Барта, как и для большинства геев, своего рода главным первооткрывателем. Чтение Жида в 1935–1942 годах совпадает с первым любовным и телесным опытом в санатории Сент-Илер-дю-Туве. Фраза из «Если зерно не умрет»: «Во имя какого Бога, какого идеала вы запрещаете мне жить согласно моей природе?» – находит много отзвуков в переписке того времени. Барт яростно протестует против любых раскаяний в наслаждениях плоти. Он никогда не испытывает сожалений, только ностальгию. «В этом смысле и что касается этого конкретного вопроса, – пишет он в июне 1942 года Филиппу Реберолю, – если бы я рассказал тебе хронологически всю свою жизнь, ты увидел бы, что я уже достаточно утвержден. О, может быть, еще недостаточно; но, в конце концов, утверждение не должно превращаться в выставление напоказ». Публикация «Коридона» в 1924 году, «Если зерно не умрет» в 1926-м и в меньшей степени публикация «Содома и Гоморры» в 1921–1922 годах вводят и утверждают гомосексуальность, в ее осознанной и открытой форме, в современной литературе. Отсюда жалобы Мориака в 1926 году на то, что «многие из этих больных людей, не подозревавших о своей природе, теперь благодаря Жиду и Прусту знают, кто они такие. Многие из тех, кто прятался, больше не будут прятаться»[209]. Сравнение Жида и Пруста постоянно встречается в работах Барта. В «Подготовке романа», например, почти каждое упоминание Жида сопровождается пространной ссылкой на Пруста. Но только статья 1971 года о «Поисках утраченного времени», кажется, объединяет двух авторов темой гомосексуальности, или, точнее, тем, что они оба называют инверсией, позволяя нам прочесть «наложение двух абсолютных противоположностей, Мужчины и Женщины (противоположностей, которые Пруст, как известно, определяет биологически, а не символически: возможно, это черта времени, поскольку, чтобы реабилитировать гомосексуальность, Жид предлагает истории о голубях и собаках);
