Ролан Барт. Биография - Тифен Самойо
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
23 августа 1935 года.
Старина,
Мима уже забыта: я знал, что это произойдет скоро, и все же говорил тебе о ней, как если бы речь шла о важнейшем событии в моей жизни.
Этот момент – сам по себе идеальный – прошел, как лопается в воздухе мыльный пузырь.
Романтическая способность юности, ее парадоксальная логика вписывает в жизнь формулу «и… и…» скорее чем «ни… ни…»: переписывающиеся друг с другом молодые люди одновременно и школьники, и студенты, и дети, и юноши. Они все еще подвержены переменчивым и эфемерным желаниям, доходящим до чрезмерности. Длятся только осознанно выбранные увлечения: литература и – для Барта – музыка. Однажды в Осе у протестантского пастора Бедуса его пригласили продирижировать двумя хорами, исполнявшими баскские и беарнийские напевы. Держать в руке дирижерскую палочку, управлять ансамблем музыкантов – он переживает это как воплотившуюся в жизнь мечту. Музыка захватывает его, по его собственному выражению, с неистовой силой. Он получает удовольствие от игры. Он начинает заниматься с тетей гармонией и сочиняет свои первые пьесы. Он помогает организовывать концерты в Байонне. К этому периоду относится его любовь к Шуману, которого он никогда не перестанет играть впоследствии. О «Шести этюдах по каприсам Паганини»: «Я играю всю пьесу, но не в темпе», «я умею разбирать, но не умею играть». То же самое он говорит в радиопередаче France Musique: надо научиться играть в своем собственном темпе, оставить место для колебаний и пауз, которые так часто убирают из музыкальной записи на пластинках, которые он из-за этого не любил слушать. Женский мир дома в Байонне предлагает своего рода естественную среду обитания для музыки Шумана: он музыкант, подходящий для «ребенка, у которого нет других связей, кроме как с Матерью»[179]. В его песнях очевидно присутствие Muttersprache, материнского языка. И в Camera lucida Барт упоминает об одной из последних композиций музыканта, который вот-вот погрузится в безумие, говоря об «этой первой „Рассветной песне“, гармонирующей с существом моей мамы и с той скорбью, которую я испытываю по случаю ее утраты»[180] и сравнивая ее с фотографией Зимнего сада. 15 марта 1935 года он писал:
Рядом с музыкой все суета сует. У меня к ней не просто любовь, а нечто гораздо больше: уверенность, вера. Как если бы я был совершенно уверен в существовании мира, совмещенного с нашим, мира, основа которого была бы доступна нашему слуху.
Мысль: неопределенность.
Музыка: истина, определенность, реальность.
Тогда начинает разрабатываться «малая философия музыки», по словам Франсуа Нудльмана, предполагающая «понимание отношения между спонтанностью и рефлексивностью»[181]. Чтобы «обратить» своего друга Филиппа в музыкальную веру, Барт тратит почти столько же энергии, сколько было прозелитизма в его отношении к Жоресу. «Ты знаешь, здесь настоящая музыкальная шкатулка, и я играю и слушаю музыку столько, сколько возможно. Тебе, друг мой, не мешало бы рано или поздно поверить в идеи этой музы Баха, Бетховена и Шумана: поверь мне, она ничуть не хуже музы Верлена и Валери. Я рекомендую тебе еще композиции Анри Дюпарка на стихи Верлена, Бодлера и других, которые тебе наверняка понравятся». Музыка подходит их дружбе. Это и есть избирательное сродство, и Барт будет ему верен. «Я люблю Шумана», – говорит он в радиопередаче. И в ответ на вопрос Клод Мопоме: «Как вы его слушаете?» – заявляет:
Я слушаю его так, как я его люблю, и вы, вероятно, спросите меня: «А как вы его любите?» – ну, на это я не могу ответить, потому что сказал бы, что люблю его той частью меня, которая мне самому незнакома; и я знаю, что всегда любил Шумана, и я очень хорошо понимаю, что всегда, когда кого-то любишь, кажется, что любишь не так, как надо, любишь недостаточно, и, в частности, я думаю о том, что в определенный момент истории прошлого века произошло нечто ужасное и это была расправа над тем, кого я люблю, то есть над Шуманом, устроенная тем, кем я восхищаюсь, то есть Ницше.
В «По ту сторону добра и зла» Ницше действительно нападает на эту шовинистическую, деликатную, милую музыку. Простота и этическое благородство, отвечает на это Барт: его музыка не актуальна, не территориальна, принадлежит любому времени и любой стране. Чтобы можно было любить, должны существовать эти формы ускользания в неизвестное, размыкающие время и пространство.
Так заканчивается, ничем не закончившись, юность, открытая всем возможностям, по сути защищенная и довольно счастливая, несмотря на стесненные обстоятельства и приступы болезни.
«Я хочу посадить несколько семян Pétunia Hibrida».
«Я сейчас перевожу гимн интеллектуальной красоте Шелли».
«В нашем саду много роз; вечером, когда жара спадает, я вооружаюсь секатором и долго хожу по узким тропинкам, срезая увядшие цветы; в саду в послеобеденной тишине и покое мы пьем китайский чай и едим землянику»[182].
Глава 4
Барт и Жид
Он был протестантом.
Играл на фортепиано.
Говорил о желании. Писал[183].
Отношение Барта к Андре Жиду – вопрос скорее близости, чем приверженности. Оно тесно связано с годами обучения, когда склонности порой создаются социальной средой и воспитанием, характеризуются определенными формами признания и идентификации. Барт говорил, что подростком не знал других писателей, кроме Жида. В двадцатых годах Жид был тем писателем, на которого будешь равняться, если сам стремишься в писатели, – «Встреча с Жидом» вполне могла стать темой прекрасной антологии[184];
писателем, чье общественное положение не сглаживает подрывной характер творчества и чьи тексты, не будучи ни авангардными, ни темными, всегда несут в себе обещание грядущего, намек на обновление. За знакомством Барта с Жидом стояло нечто большее: чтение Жида – вот что помещает желание в пространстве между Бартом и ученичеством, между ним и чтением, письмом, мальчиками. Диалог, который начинается тогда, не только текстуальный, он будет идти не только от одного произведения к другому; он будет еще и экзистенциальным, формируя во всех смыслах личность Барта. Жид –
