Параллельные вселенные Давида Шраера-Петрова - Коллектив авторов
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В «Блюзе Желтой реки в Нью-Орлеане», построенном на том же метрическом принципе повтора-перестановки и соединения трехдольников (двух- и трехстопного амфибрахия с цезурой после второй стопы, как учил Пушкин), автор тем не менее «обманывает» как музыкальные, так и географические ассоциации. Это не знаменитый блюз «Глубокая река» («Deep River») и уж тем более не рок-песня, исполнением которой в 1970 году прославилась английская группа «Кристи» («Yellow River», пели ее и «Битлз»). Голубой фазан превращается едва ли не в аиста, по преданию приносящего детей, а в блюзе – несущего в клюве Моисея, река же оказывается не в Глубоком Юге США, а в Египте:
По жёлтой реке в корзинке плывёт Моисей
Фараонова дочка корзинку в руки берет
…
Голубые глаза глядят из жёлтой реки
По жёлтой реке плывёт голубой фазан,
По жёлтой реке в корзинке плывёт Моисей.
Далее история спасения Моисея, который станет спасителем своего народа, еще более трансформируется, причем музыкальносмысловые повторы-замещения сдвигают смысл и превращают известный библейский сюжет в авангардный, в котором реальность деформирована, а изрядная доля сюрреализма сочетается с остраненной таким образом болью, состраданием:
Фараонова дочка голубого фазана берёт
Из жёлтой реки голубого к лону несёт,
Голубого фазана к царскому трону несёт.
По жёлтой реке пустая корзинка плывёт.
Голубой фазан к лону пустому плывёт,
Голубой фазан клюв еврейский несёт,
Голубой фазан к лону царевны несёт,
Фараоновой дочке глаза и сердце клюёт.
Однако этим грозным предзнаменованием стихотворение не заканчивается, а река его делает еще один неожиданный поворот:
По жёлтой реке жёлтый народ плывет,
По жёлтой реке мёртвый народ плывет,
По жёлтой реке плывёт голубой фазан,
По жёлтой тоске плывут голубые глаза.
Та-да-да-да-та-та та-да-да-да-та-та-та-та-та-та
Та-да-да-да-та-та та-да-да-да-та-та-та-та-та-та
Голубой фазан плывёт по жёлтой реке,
По жёлтой реке плывёт голубой фазан
[Шраер-Петров 1997: 45–46].
Повторы – сродни заклинаниям или молитвам, повторы со смещением и с замещением, как в этом блюзе – быть может, грозное знаменье, возможно, предупреждение: «корзинка» трансформируется в «желтый народ / мертвый народ». Не отзвук ли это Катастрофы? Так течение реки связывает пространство, время и историю. Не менее насыщенным и трансформированным является и «Блюз еврейского органиста в гарлемской церкви», где повторы-замещения вызывают в памяти и Пушкина, и Мандельштама, а строгие «александрийские» стихи (ямбические шестистопники) объединены с видоизмененной онегинской строфой:
Еврейский органист играет в черной церкви, Еврейский органист играет в черной церкви. Еврейский гармонист играл когда-то в цирке, Еврейский гармонист в гастрольном шапито. Он жмёт на клавиши и напевает шепотком: О, никогда не повторится Та белобрысая девица,
Еврейский органист играет в черной церкви,
Еврейский органист играет в черной церкви.
Еврейский гармонист играл когда-то в цирке,
Еврейский гармонист в гастрольном шапито.
Он жмёт на клавиши и напевает шепотком:
О, никогда не повторится
Та белобрысая девица,
Циркачка, неженка, блудница,
С которой я во снах кружу,
Которой я принадлежу.
Как никогда не повторится
Та златоглавая столица,
Дней отгремевших колесница,
В которых я во снах кружу,
Которым я принадлежу.
Еврейский органист, Аве Мария, Фруктус.
Еврейский органист, жми клавиши до хруста,
Еврейский гармонист, наяривай по-русски,
Еврейский органист, Аве Мария, Фруктус.
Прошу тебя, пожалуйста, без грусти
[Шраер-Петров 1997: 46–47].
Шраер-Петров вплетает в свой ностальгический еврейско-американо-русский блюз аллюзию на О. Мандельштама («Девчонка, выскочка, гордячка» из стихотворения «За Паганини длиннопалым», 1935 [Мандельштам 1994: 87]) с видоизмененной же цитатой из первой главы «Евгения Онегина»:
Людей, о коих не сужу
Затем, что к ним принадлежу
[Пушкин 1978: 23].
Преодоление инерции письма ведет к преодолению ностальгии. В своей статье «Искусство как излом» (1992–1993), написанной в те же годы, что и «Шесть американских блюзов на русские темы», и полемически развивающей «Искусство как прием» Виктора Шкловского, Давид Шраер-Петров говорит не только о формальных приемах, призванных «остранить» избитые формы, но и о чувствах, об «изломанных судьбах русских писателей-эмигрантов»: «…проза, написанная методом “искусства как излома”, и заканчивается сходными трагедиями» [Шраер-Петров 1995: 255]. Искусство рождается как потрясение, как преодоление. Это ясно слышится в двадцати шести блюзах Шраера-Петрова из «Барабанов судьбы». Нередко блюзы построены на том же ритмическом принципе повтора-замещения, но только теперь в них преобладает элегическая нота, как в стихотворениях «Девочка в соломенной шляпке» («это фонтана старого круг / это мозаика детства мой друг»), «Прогулка по Невскому проспекту» («был невский мороз курчав / был твой поцелуй торчав»). Даже ностальгия приобретает элегически-остраненное звучание, хотя боль осталась:
и зачатый помимо воли
фотомиг
проявился в давнишней боли
фантом-миф
кто там бродит в такую погоду
средь зимы
в прошлом веке по мертвому городу
это мы
(«Когда-то в Питере») [Шраер-Петров 1997: 29].
Боль остраняется грустью и печалью, как в стихотворениях «Когда-то в Питере» и «Белая ночь», а в блюзе «Прощаться пока не угасла любовь», в отличие от стихов из более ранней книги Шраера-Петрова «Пропащая душа», уже заметен «растянутый» ритм в сочетании с рефреном («прощаться пока не угасла любовь»). Вывернутый наизнанку в последних заключительных аккордах, рефрен приглушает тоску, открывая таким образом подтекст разминовения:
щенячью любовь не ценила ты смешить убивать влюблять
ворожить
хвостом за баржой уплывает река щенячьим хвостом за тобой
тоска
смешать голоса побольше льда глотнуть и память не ворошить
