Вещная жизнь. Материальность позднего социализма - Алексей Валерьевич Голубев
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Наслоения истории
Обосновывая свой главный тезис о том, что для сохранения и реставрации памятника главное – очистить его от всех позднейших наслоений, Александр Ополовников неоднократно ссылался на эстетические качества дерева. Например, в пособии по реставрации архитектурных памятников, опубликованном в 1974 году, он пространно рассуждает о свойствах дерева, несводимых к физическим характеристикам, и останавливается на его способности задавать «ритм» и «тектонику» архитектуры: «Особенно ярко архитектурно-конструктивное единство дерева выступает в тектонике бревенчатого сруба – в эпически-спокойном ритме мощных венцов, постепенно утончающихся кверху; в стройных и мягких вертикалях – рубленных в обло углах, четко фиксирующих грани основного массива здания; в пластической структуре глухих стен, оживленных маленькими окнами; в общем цветовом колорите сруба и в живописной гамме полутонов и оттенков»[237].
Понятия «ритм» и «тектоника», использованные в приведенном фрагменте, заимствованы из теории советского конструктивизма. «Ритм» – это еще одна дань Моисею Гинзбургу[238], в то время как термин «тектоника» восходит к работам Алексея Гана, писавшего о тектонике как одной из трех базовых составляющих новой социальной архитектуры. Тектоника, понимаемая как диалектические отношения людей с окружающим их материальным миром, предполагала взаимосвязь между социальными и материальными формами, которые конструктивисты – архитекторы, художники и дизайнеры – должны были воплощать в своих работах, способствуя таким образом прогрессу в обществе[239]. «Тектоника – синоним ‹…› взрыва из внутренней сущности [материала], – писал Ган в манифесте 1922 года. – Конструктивизм без тектоники то же, что живопись без цвета»[240].
Обращение к словарю конструктивизма имело ряд существенных последствий для советского движения за сохранение архитектурных памятников. У участников движения появился терминологический аппарат, на который они могли опираться в своей деятельности. Ополовников работал со зданиями, утратившими первоначальные функции: церквями, домами для больших крестьянских семей, амбарами и мельницами, – поэтому он выстроил модель, объяснявшую их историческую значимость через эстетическую систему, предположительно лежавшую в основе народного зодчества Русского Севера. Изучив многочисленные исторические сооружения в Карелии и других регионах Русского Севера, Ополовников пришел к выводу, что к началу XIX века местные мастера разработали и осознанно использовали «систему художественных методов», позволявшую полностью реализовать потенциал дерева как строительного материала[241]. Обратившись к лексикону конструктивистов с их акцентом на диалектике материальных и социальных форм, Ополовников соотнес эту систему с обществом, свободным от социальных конфликтов, будто бы существовавшим на Русском Севере благодаря занимаемому им периферийному в географическом и политическом плане положению – вплоть до XIX века, когда здесь начался ощущаться гнет царского режима: «Волна татаро-монгольского нашествия, захлестнувшая почти всю Русь, миновала Север. Здесь не затухал огонь русской государственности и национальной культуры. Когда преемственность исконных традиций русской культуры, восходящих к Киевской Руси, если не прервалась, то нарушилась, на Севере эта культура и ее традиции сохранялись в своей чистоте»[242].
В такой логике архитектурные памятники Карелии представали как свидетельство аутентичной, подлинной истории русского народа в ее полноте. Историческая значимость церквей Кижского погоста заключалась в том, что они являли собой образцовое воплощение этой эстетической системы, своего рода глоссарий, с помощью которого можно было понять оригинальный язык русской культуры. Текстура дерева, в свою очередь, служила базовыми структурными элементами этого языка, из которых складывалась «чудесная песня дерева». Сторонники такого подхода к архитектурным памятникам по понятным причинам враждебно относились к позднейшим наслоениям, ставя на первое место древность и подлинность (реальные или воображаемые) старинных деревянных зданий, а не их значение и функции в глазах местного населения. Подход этот, порожденный эстетическими и политическими взглядами городской советской интеллигенции, подразумевал высокую оценку локальных архитектурных форм, если некрашеные серые или коричневые бревенчатые стены построек сливались с пейзажем. Иными словами, для советских специалистов по реставрации – равно как и для советской власти, стоявшей за авторитетными высказываниями этих специалистов, и их аудитории – старые здания обладали ценностью, если свидетельствовали о подлинности и традиционализме, олицетворяя вожделенную историческую глубину современного советского общества. Все «неестественные» и «неподлинные» материалы, такие как штукатурка, краска, железо, обои, наряду с затейливой декоративной резьбой, которой местные жители с XIX века все чаще украшали строения, расценивались как досадное вмешательство в исторический облик подлинной русской культуры – наподобие слоев потемневшей олифы на древнерусских иконах, которую было необходимо счистить, чтобы открылись лики святых.
Восстановление первоначального облика Кижского погоста сопровождалось реставрацией икон, в межвоенный период конфискованных советской властью из карельских церквей[243]. В 1945 году, когда правительство Карело-Финской ССР приняло решение о реставрации Кижского погоста и превращении его в музей, оно пригласило двух сотрудников Третьяковской галереи, чтобы те изучили и оценили хранящееся в Карелии собрание икон[244]. Одного из специалистов, Веру Брюсову (Светличную), позднее попросили подготовить подробный план и бюджетную смету работ по реставрации этих икон. Когда в 1948 году Брюсова подала руководству Карелии заявку на финансирование реставрации, она привела обоснование исторической значимости своей работы: «Эти памятники [иконы] являются продуктом богатейшей творческой фантазии и высокого мастерства художников местной самостоятельной школы. Реставрация их раскроет невиданную по размаху картину самобытной художественной культуры ‹…› Какие-либо дополнения и восстановления при реставрации на этих памятниках исключаются, так как каждый памятник [икона] выступает как подлинное произведение искусства, имеющее самостоятельную художественную ценность»[245].
Сделав упор на локальную специфику (что отразилось в употреблении трех синонимичных эпитетов – «местный», «самостоятельный», «самобытный»), Брюсова прямо откликнулась на политический запрос региональных властей. Речь шла, по сути, об искусственной историзации советских локальных и региональных идентичностей, переходившей во все более и более интенсивные поиски исторической подлинности, которыми занимались советские административные структуры, в частности власти той же Карело-Финской ССР[246]. Этот процесс заставил переосмыслить иконопись как часть региональной народной культуры – в противовес религиозной или официальной культуре. К тому же подобный взгляд давал возможность обосновать возвращение некоторых икон в церкви Кижского погоста – как образцов «самобытной художественной культуры», а не религиозных святынь. Подобно тому, как с кижских храмов снимали тесовую обшивку, чтобы обнажить текстуру бревенчатых стен, с икон счищали позднейшие слои, восстанавливая первоначальную эстетическую форму. Брюсова описала процесс реставрации икон в технических терминах как «промывку потемневшей от времени и загрязненной олифы и покрытие их олифой вновь»[247]. Однако в богослужебной практике никогда не придавалось особое значение подлинности изображения на иконе – наоборот, иконы регулярно подновлялись путем добавления новых слоев краски поверх имеющихся или полностью переписывались.
